Тоні Гатліф: «Я матиму внутрішній спокій лише тоді, коли перестану знімати кіно»

Тоні Гатліф — один із найбільш оригінальних європейських режисерів. Живучи у Франції, він, насамперед, є найвідомішим на сьогодні кінематографістом із народу рома (циган). Його фільми небагатослівні, часом майже позбавлені лінійного, чітко вибудуваного сюжету, але поетичні та музикальні. Останнє — яскрава відмінна риса кінематографа Гатліфа: його стрічки відзначено загальноєвропейською нагородою «Сезар» і призом Каннського фестивалю за краще музичне оформлення. Вершини визнання режисер досягнув 2004 року, коли драма «Вигнанці» дістала приз за режисуру в тих же Каннах.

Цього року Гатліф очолив журі на Київському фестивалі «Молодість». В останній день фестивалю відбулися його зустрічі з пресою.

— Хто вас навчив того, що ви вмієте зараз?

— Немає вчителів. У мене є духовні наставники, які мене вели, самі того не знаючи. Великі автори, великі режисери. Я надихався їхніми творами, не копіюючи їх.

— В юності ви не ладнали із законом. Як вам вдалося змінитися?

— Мені здається, що в житті у нас є можливість йти або за чимось важким, або за чимось добрим. Я йшов за течією і приймав якісь позитивні речі. І ще на мене вплинули зустрічі з чудовими людьми, що являли собою державу й правосуддя — вони довірилися мені, а я довірився їм. Це були зустрічі виховного для мене характеру. А ще вчитель драматичного мистецтва був для мене дуже важливий.

— Чи була у вас спеціальна освіта до того, як ви зняли ваш перший фільм?

— Це надто багато часу займе... У двох словах — я був театральним актором до 20 — 25 років, працював у найбільшому театрі Франції — Національному Народному, на площі Трокадеро, з Депардьє, ми навіть товаришували. Якось я засів писати сценарій. У мене було дуже багато помилок, я не знав, як це робиться, краєм ока бачив на одній із зйомок сценарій для телебачення, тому намагався зобразити щось схоже. Власне, я написав історію, яка трапилася зі мною, нічого не вигадав. Депардьє мені говорив (він, звичайно, знущався з мене): «О, ти знімеш фільм, зіграєш у ньому роль». За півроку я цей сценарій закінчив і віддав передрукувати на машинці пенсіонерці, колишньому бухгалтерові. За два тижні вона мені віддає передрукований текст. На всіх сторінках з’явилися речення, яких раніше не було, особливо в діалогах. Вона прибрала весь мат: «Мсьє, я не можу». Я ж планував зняти фільм про молодь, і там, зрозуміло, була дуже жорстка лайка. Довелося дописати вручну. Відправив одному режисерові, досить відомому, з яким був трохи знайомий. Він швидко відповів, що згоден зняти фільм, узяв мене на головну роль. Але він ніколи не ставив камеру так, як я це уявляв собі. Іноді потрібно дати ракурс згори, іноді з другого боку. А в нього камера завжди стояла на одному місці. Це було жахливо! На якомусь етапі мені перестало подобатися працювати з ним. Коли він знову так робив, я повертався спиною. Я збунтувався. Я гадаю, що з цього моменту став режисером, у мене з’явився підхід. Головне не школа, а ось це.

— Коли ви вперше стали до камери, які були відчуття?

— Це супервідчуття. Дивлячись у вічко камери, ми бачимо світ абсолютно інакше.

— Чи пам’ятаєте ви свій дебют як режисера?

— Мені було 20 років. Чесно вам скажу, — я крав плівку. Ми з друзями поцупили плівку, взяли камеру — у нас не було права на це — і зняли короткий фільм у місті. Я написав його за дві години. У першій сцені я повинен був бігти з пістолетом, гнатися за кимось, бо грав поганого персонажа. Я хотів, щоб це було як документальний фільм, і тому сховав камеру, щоб її ніхто не бачив, замаскував її під овочеву лавку. Це була багатолюдна вулиця. Я дав знак, щоб почали знімати, і побіг, стріляючи, зрозуміло, несправжніми патронами. Я хотів паніки і я її досягнув, отримавши найкращу сцену, яку можна було б передбачити. Повертаюся до камери, щоб спитати, чи вдалося зняти, і відчуваю холодний метал і голос: «Не рухайся!» У мене ж зброя була в руках. І чисто інстинктивно, адже ми відчуваємо насильство до того, як воно приходить, я зрозумів, що голос ненормальний. Я підношу руки, не рухаюся. Виявилося, що це поліцейський. Він побачив камеру і побілів, став як папір, сказав: «Ні-і-і!» Він мало не впав від того, що так і не вбив мене. Власне, на зйомках першої сцени я мало не загинув. У результаті він був настільки радий, що ситуація не вийшла з-під контролю, що всіх нас чотирьох відвіз до комісаріату, там нам мало не свято влаштували, а потім вони нас захищали, щоб ми спокійно могли знімати фільм. А в той час, я ще хотів знімати фільми, щоб спокушати дівчат. Але дуже швидко я відійшов від такого сприйняття.

— І що тоді?

— Я зрозумів, що кіно — це могутня влада, яка дається, щоб говорити про себе та до себе подібних. Я почав цікавитися Тарковським, Параджановим, Кисльовським, Форманом, Фелліні. Я повернувся до авторського кіно як до мистецтва. А від цього я прийшов до мистецтва як адвоката, захисника, до кінематографа, який розповідає про інших, про тих, у кого немає права голосу, хто не може говорити сам. Це кіно не для того, щоб спокушати, і не для того, щоб відвертати від світу. Оскільки є ще багато фільмів, після перегляду яких хочеться покінчити життя самогубством. А якщо ви платите за те, що дивитеся фільм, а потім кінчаєте життя самогубством, це ненормально.

— З чого ви починаєте роботу над фільмом?

— Коли починаю думати над сценарієм, я не вирішую, яку б історію мені написати — якщо йти таким шляхом, навпаки, нічого буде сказати. Я шукаю історію в собі, вона вже є в мені — і вона виходить. Є порив на межі оргазму — зробити фільм. Я, звичайно, перебільшую, але бажання так само насичене. Рівнобіжно виникають перша картинка і перша мелодія. Музика розповідає те ж саме, що й сценарій. Можу навести приклад із фільму, який скоро буде на екранах. Йдеться про депортацію циганів у Франції під час Другої світової війни. Перший кадр — великим планом показано колючий дріт, за яким — порожній простір. Дріт стає подібним до струн, які грають на вітрі, народжується мелодія й одночасно рухаються ці струни з дроту, неначе я знімаю циганську гітару чи скрипку. Так музика розповідає історію того, що тут сталося, тим більше що це й історія музикантів також.

— Виходить, що між народженням музики і народженням фільму немає різниці?

— Це два рівнобіжних шляхи. І жоден елемент не з’їдає інший. Є місце для музики, є місце для картинки. Звук фільму перетворюється на музику, оскільки з ним ведеться робота так, як і з музикою. Наприклад, ритм стукоту копит коня ми спеціально проробляємо. Звук не робиться просто так, щоб щось звучало і все.

— Чи можна сказати, що ви представник французького кіно?

— Я режисер без кордонів. Не французький. Хоча я й працюю у Франції, я люблю Францію. Але я цікавлюся всім світом. Мені подобаються Португалія, Іспанія, Румунія, дуже багато країн, — і всюди я відчуваю себе вдома, в своїй тарілці. Мені добре всюди. Я міжнародний, інтернаціональний режисер.

— Цілком логічно, що ваш останній фільм називається «Свобода». Що значить бути сьогодні вільною людиною?

— Свобода настільки принижується і обмежується, що це моя перша турбота на сьогодні. Тридцять років тому чоловіки й жінки були вільні. Не можу говорити про те, що було тут — тут, очевидно, ви не були вільні — але, наприклад, села мали трохи свободи. Раніше люди могли сказати, — я цього не бажаю, я цього не знаю. А сьогодні ніхто не вільний, навіть десь у джунглях Амазонії вже є телевізор, комп’ютер, мобільний телефон, самі по собі речі корисні, але такі, що можуть стати дуже сильним знаряддям бажання, заздрості, поділу. У циганському селі, де немає ні води, ні опалення, ні електрики, нічого, шістнадцятирічний хлопчик прохав мене, щоб я подарував йому комп’ютер. Це було два роки тому, зараз, я впевнений, в нього вже є і комп’ютер, і інтернет. Я не кажу, що це погано, питання скоріше в тому, як цим користуватися. Інший аспект — свобода людей в їхньому житті. У Парижі в 500 000 людей немає дому. Це одне з найдорожчих міст світу, і при цьому люди сплять на вулиці. Можна, звичайно, говорити, що вони вільні, оскільки в них нічого немає, але насправді вони, навпаки, стають рабами міста, рабами смітників. І суспільство, і уряд займаються тим, що генерують почуття провини в мільйонів французів, для яких наявність бездомних людей стає ганебною. Вони невільні в цьому.

— По-вашому, свобода — міф?

— Ще ні, але вона ним стане. Дуже добре вийти із в’язниці — це називається свобода. Але вона триває добу.

— Припустімо, що одного разу у вас з’явилася можливість змінити світ. Що б ви зробили?

— Я в це грав, коли мені було 5 років. Це питання, на яке я не маю відповіді... Проте потрібно продовжувати боротьбу проти ідеї, що це неможливо. І головний ворог цього всього — капіталізм, який переміг світ із таким підходом. Мені сумно бачити молодих людей, яким немає ще 30-ти і які граються з грошима, мільйонами та мільярдами. Це мене дуже лякає.

— Якщо говорити про молодь — ви ж викладали в різних кіношколах. Якими ви бачите початківців-кінематографістів?

— У Берліні я почав із ними розмовляти і на якомусь етапі відчув конфлікт із ними. Саме тоді я почав собі говорити: «Це класно!» Оскільки я вважаю, що молоді режисери повинні бути в конфлікті і з самим кіно. Молодь тут не для того, щоб роздавати компліменти. З другого боку, мені не подобається, коли молоді на якомусь етапі намагаються зрівнятися з американськими кінематографістами. Вони бачать, що американські фільми заробляють, вони в усіх часописах, на «Оскарі» — і прагнуть робити фільми по-американськи. Але в американців — власний стиль. За винятком тих небагатьох, хто працює в авторському кіно, в усіх інших немає особливої ідеї. Це вистава, видовище. І коли в наших початківців з’являються гроші, вони реалізують це, результат дуже поганий. Бо культура інакша. Якби я був українцем-студентом, то взяв би камеру, яку можна купити в крамниці, або навіть мобільний телефон із камерою, вийшов би на вулицю, зняв би фільм із тим, кого я зустріну на вулиці. Може, мене привабить хтось, я підійду і скажу: «Мсьє, а чи я можу зняти про вас фільм?» Можна зняти тисячі фільмів, розповідаючи про свою країну, про культуру, про себе. І такі фільми цікавлять фестивалі в Каннах, Торонто, Монреалі, Венеції. Але не потрібно робити фільми спеціально для фестивалів. Потрібно говорити про себе. Кожен розповідає про себе самого.

— Свої переживання ви також відбиваєте на плівці?

— Головне — не вигадувати нічого. Письменник, який сідає над білим аркушем і думає: «Який роман я зараз напишу» — це не письменник, на мій погляд. Те ж саме стосується й режисерів.

— Що до режисерів, то, наскільки мені відомо, ви скептично ставитеся до фільмів Кустуріци. Чому?

— Я не скептичний. Зовсім ні. У нього власний стиль. Режисер не має права критикувати іншого режисера. Нам можуть подобатися або не подобатися чиїсь фільми, але критикувати або судити ми не маємо права. Це повинні робити критики.

— Вам подобається, як він зображає ромів?

— Так. Він вніс свій внесок у те, щоб їх полюбили. Але я б не говорив від його імені. Мені здається, що він був важливим у свій момент, свого часу. Він їх добре знає.

— А яке кіно вам подобається?

— Про мандрівки, про міжнародні переміщення, про почуття й про розум. Із обережністю ставлюся до кіна, яке подібне до вистави, видовища. Я віддаю перевагу кіну більш делікатному.

— Наскільки вам близька нинішня тенденція до документалізації ігрового кіна з постійним використанням ручної камери, введенням непрофесійних акторів?

— Я це якраз і почав робити вже 20 років тому. Я був одним із перших, хто це почав. «Дивний чужинець», «Добра путь» саме так і зняті.

— До речі, з приводу «Дивного чужинця»: чи можна назвати Ромена Дюріса, який зіграв головну роль і там, і в інших ваших відомих картинах, вашим альтер его?

— Так, мені він подобався, особливо коли був молодшим. Він мав те, що треба, щоб з’являтися у моїх фільмах. Мені здавалося, що він у якійсь мірі — я. Зараз він став відомішим, постарів і вже дещо не такий.

— Дюріс також грав у вашому найбільш успішному фільмі «Вигнанці». Чи можна сказати, що всі герої ваших фільмів — вигнанці?

— Так, звичайно. Ми знімаємо фільми про себе самих в якійсь мірі, про наше минуле, про те, що в нас усередині, в животі. Звичайно, це те, про що я сам.

— У такому випадку ви сам себе вважаєте мандрівником, вигнанцем або ж ви з роками знайшли внутрішнє відчуття дому?

— Ні. Я знайду внутрішній спокій, лише коли перестану знімати кіно. Коли є внутрішній мир, то немає потреби знімати, кіно відпадає, воно не потрібне. Ви можете собі уявити, як можна знімати кіно з внутрішнім спокоєм? Нічого ж не відбувається. Я міг би цілодобово просто знімати дерево чи годинами спостерігати за хмарами. А публіка? Їй потрібні відчуття, конфлікт, суперечність. І все це суперечить внутрішньому спокою.

— Виходить, кіно як таке споріднене з вигнанням?

— Ні, кіно — це інакше. Люди ходять до кіна, бо в них є потреба спілкування одне з одним. Не мовою, а тілом. Двісті людей сидить у кінозалі, і це причастя, як у церкві. Двісті осіб відчуватимуть щастя чи горе. Це величезна маса відчуттів у сукупності. Ось чого люди шукають у кіні. Для цього вони ходять і на футбол також. Це найсмішніший спорт: один м’яч і багато людей за ним ганяється. Насправді ніякого інтересу немає. Однак мільйони людей дивляться матчі, і це їх переповнює почуттями. Дуже важливе почуття причетності, і це є у кіні також.

— Коли я говорив про вигнання, я говорив також про людину, яка знімає кіно...

— Це схоже. Але ми можемо знімати кіно, не виїжджаючи за межі одного міста, як це робить Вуді Аллен. А знамениті фільми Чарлі Чапліна зняті ним на студії площею 1 000 квадратних метрів. Уявляєте собі, на такій площі в нас є і «Великий диктатор», і «Малюк», і «Нові часи» — прекрасна мандрівка. Усього лише на 1 000 квадратних метрів!

Дмитро Десятерик

На основі власного інтерв’ю та прес-конференції

Фото Тоні Гатліфа – Тараса Хімчака