Роман Балаян: «Я постійно був пов’язаний із Олегом»

Ця бесіда відбулася незадовго до того, як із Москви прийшла сумна звістка про смерть Олега Янковського. Здалося доречним подати розмову з Романом Гургеновичем без змін: великі актори живуть і у своїх ролях, і у спогадах сучасників, а Роману Гургеновичу, як, мабуть, жодному іншому з пострадянських режисерів був близький талант Янковського.

— Хотілося б почати з вашого останнього фільму. Як ви вважаєте, чи все вдалося вам сказати в «Райських птахах»?

— Кожен фільм, навіть найбездарніший, — це послання. Сказати — я сказав, але тут можна поставити запитання інакше: чи задоволений я художньо, чи зробив я все, як хотів.

— І?

— У цьому сенсі, звісно, ні. Проте, оскільки я свої фільми відразу не переглядаю, десь за рік-два, мені важко сказати. Є люди, яким «Райські птахи» подобаються, і це дивує, є ті, кому не подобаються, — також дивує. Але своєї думки ще не маю.

— А коли у вас фільм викликає відчуття завершеності?

— Це найгірший момент, якщо він приходить. Але він приходить у монтажному періоді, коли ти виправляєш усе, що недоробив. Скажімо, у «Птахах» був хеппі-енд: герой бачив хлопчика, який бавився з повітряною кулею, бабуся на нього кричала, раптом на хлопчика їде машина, зараз задавить, а хлопчик злітає в повітря на своїй кульці перед самим бампером, і герой кричав у небо не від горя, а від радості, що ось, бачте, там... Я в монтажному періоді сміливо викинув це геть. Ті, хто читав сценарій, засмучуються — ой-ой-ой, було ж чим дихати після фільму.

— Чому ж так?

— Я вважав, що такий сюжет про той час має закінчитися жорстко, без цих ігор у хеппі-енди.

— Отже, монтаж так само важливий, як і зйомки?

— Це залежить від того, що ти зняв. Скажімо, був фільм «Відлюдько», де лише один яуф зрізок був; яуф — це така коробка, куди складаєш зрізки. А в інших фільмах дуже багато, а є картини, де таких яуфів штук сто. У «Відлюдьку» я точно розрахував, що я знімаю, скільки він іде. І монтажні фрагменти просто чіпляв один до одного. А в основному... Монтаж — це вміння абстрагуватися від того, що ти наробив. У зйомках ти відділяєш себе від сценарію, підходиш до нього абстрактно. Незалежно — хороший чи поганий сценарій, я завжди змінюю його. А в монтажі ставлюся до матеріалу як до чужого. Я кажу не про якість фільму, а про професію — так, я це вмію.

— І як це у вас виходить?

— Просто я дуже іронічно ставлюся до всього, що зняв. Навчаю монтажерів того ж. Скажімо, у «Філері» герой Янковського в кінці кидається під поїзд, але в тумані: я це прямо не показую — він говорить «Прощавайте» і так далі... Я навмисне пари напустив, і кажу: «По-моєму, не видно, не здогадаються», а монтажер: «ні, ну як не здогадаються?» Тобто читали сценарій, знали мій задум... І з’ясувалося, що на перегляді половина глядачів вирішила, що герой своїх друзів зрадив, став стукачем і поїхав на море лікуватися. Я пам’ятаю, як режисер Лана Ґоґоберідзе вийшла після перегляду і накинулася на мене: «Ромо, як ти міг так вчинити?» Я дивуюся: «Що?» — «Ось як це — він став стукачем і поїхав на море!..» Я відповідаю: «Ти з глузду з’їхала? Він кинувся під поїзд!» — «Де?» І потім мені лишилося тільки операторові, монтажерам сказати: «То що я вам казав?» Тобто вони не зуміли абстрагуватися, а я піддався, хоч і здогадувався, що може виникнути така ситуація. Ось це я називаю абстрагуванням, ставленням як до чужого фільму. Адже чужий фільм завжди хочеться обговорити, порізати. Монтаж... А коли ще музика й перезапис — там іще більше виникає чудового, у кращих випадках, звісно. Це улюблені періоди.

— А неулюблені є?

— І завжди були. Ну як — завжди... Любов до знімального періоду у мене закінчилася саме на фільмі «Філер». Там були труднощі з оператором. Чудовий оператор, але він мене чомусь боявся. Я там затіяв тривалі трансфокаторні наїзди, від’їзди, у нього це зривалося, він психував, а я спеціально заходив до нього ввечері в шахи грати — ну, буцімто я не гніваюся, а це, виявляється, його ще більше доводило. А до «Філера», коли знімав «Бережи мене, мій талісмане», «Польоти уві сні та наяву», «Поцілунок», «Відлюдько», — я не працював, я грався, і всі це пам’ятають. Якщо зняти хроніку того, що я роблю на майданчику, вийде, що я бігаю, стрибаю, хіхікаю, свищу, співаю, а насправді ніби працюю. Але ось це й закінчилося з «Талісманом» 1986 року. Далі я працював.

— А який період найскладніший?

— Для мене через мій характер найскладніше те, що я не вмію накричати на людину, звільнити, а це необхідно. Олексій Герман це вміє. І правильно робить. Бо, як, здається, Раневська казала, це плювок у вічність. Це ж не як мізансцена в театрі, це кіно, це не переробиш, уже знято, правильно? Але, оскільки вміння домагатися свого будь-яким шляхом мені непритаманне, я вважаю, що я не в тій професії.

— Виходить, стереотип режисера-диктатора на вас не поширюється?

— Ні, мій диктат відчувають лише дві людини: оператор і художник. Вони роблять те, що я схочу. Ну й артисти... Однак артисти не відчувають мого диктату. Тому що я з ними працюю як у дитсадку. Все-таки вони повинні думати, що це вони все самі роблять. З художником і оператором я, певно, не роблю цього виховно-ввічливого кроку, і тому виходить, що я весь час ущемляю їхні фантазії та змушую їх виконувати те, що мені треба. Насправді так само я працюю і з артистами. Але там це відбувається на рівні виховання почуттів.

— Якщо розмова зайшла про акторів — чим був цікавий для вас Янковський?

— Своєю фізикою — як Андрій Тарковський казав, типажністю потрапляння... недомовленість вічна у його ролях, недогравання ніби — і мінус, і плюс, я вважаю. В його обличчі є якась таємниця. В його манері, у його очах, у його паузах. Є ще щось за цими очима, за цим поглядом. Наприклад, Ромі Шнайдер — посередня актриса, на відміну від Олега, але там такі очі, що ти розумієш: там страждання інакше, ніж те, що вона грає в цю мить. Ось у Олега є в очах це. У типажі... типаж, що пішов, натура, що пішла. Таких облич уже не знайдеш. Є красені, але Олег не красень, просто породисте чудове обличчя, як у Арсенія Тарковського. Аристократ. Породу видно — і вже нічого не треба, вже розумієш, що він талановитий. Абдулов — чудовий артист, але коли в житті побачиш — не подумаєш. А на Олега дивишся — і відразу припускаєш, що за цим обличчям є особливий розум... Є така органіка у деяких артистів. Скажімо, Макс фон Сюдов — чому його знімав Берґман — він же взагалі нічого не робив. Ходив по екрану просто. Але за цим відчувалося щось позаду голови. Не німб, але інакша біографія, що доповнювала те, чого немає у фільмі. От тому я постійно був пов’язаний із Олегом.

— Ми вже почали про це говорити: на чому ви робите акцент у роботі з акторами?

— У мене один метод. Я його сформулював, коли Мережко попросив спробувати — а проб я не робив уже з «Відлюдька» — взяти на роль героїні в «Польотах...» Людмилу Гурченко. Я спочатку був проти: «Ти що, з глузду з’їхав, там що, оперета?». Спробуй, каже. Вона прочитала сценарій, ми з нею зустрілися, і вона, сидячи навпроти мене, в номері, почала зображати роль. Геніально, але все це було таке, з підстрибом, у її стилі. Я залюбки дивився, проте розумів, що мені це не треба. І кажу їй: «Люсю, все чудово, ви ввели мене в комплекс неповноцінності, але якщо б я знімав це, наприклад, у Франції...» — а треба ж знайти, що кожному артистові сказати, — «...я б знімав Анук Еме». Вона відповіла: «Зрозуміло. Я сидітиму й мовчатиму». Ми домовилися. Їй довго не треба пояснювати. І я на цій актрисі зрозумів, що треба робити режисеру. Якщо тобі трапляється талановитий артист, ти маєш довести, що ти розумніший. Якщо він розумніший за тебе — потрібно довести, що ти талановитіший. У цьому випадку я довів їй, що я розумніший.

— Інші варіанти трапляються?

— Бувають артисти пустотливі, неслухняні — там треба авторитетом тиснути. Або що-небудь єхидне сказати, бажано при людях, щоб осадити. Але оскільки я завжди брав людей професійних — я не люблю працювати з непрофесіоналами, — мені було легко. Але з професіоналами є інше заняття — ламати штампи. Вони ж приходять зі штампами. Наприклад, безумовно краща роль Олега в кіно — «Польоти...». Але не тому, що фільм такий великий, а тому, що його герой у сюжеті і такий, і сякий. От він тобі й не подобається, от він хороший, от він знову майже негідник, от він знову чудовий, от він комікує, от він плаче. В одному фільмі артистові було дано зіграти все. Є такий французький артист Чекі Каріо, він у «Нікіті» зіграв спецслужбіста. 1991 року я мав у Франції знімати французький фільм. Йому показали дві мої картини, серед них і «Польоти...», він прийшов і сказав: «О, я мрію таку роль зіграти». Я йому: «А знаєш, чому? Тому, що там і комік є, і трагік». Він: «Ну звісно». Мрія будь-якого героя-коханця або характерного артиста — щоб збіглося і з тим, і з іншим. Не применшуючи гри Олега в інших фільмах... Його завжди спантеличують, коли кажуть, що це найкраща, найулюбленіша роль. Зрозуміло, що поряд — фільми Захарова, йому ніяково, і правильно, але я ж розумію, що він хоче сказати. Пам’ятаю, в Москві після прем’єри проходить повз мене незнайомий мені тоді Олександр Калягін, подає мені руку й говорить: «Спасибі за Олега. Я не чекав від нього». Я Олегу передав це у м’якій формі, це був для нього великий комплімент — адже Калягін тоді, після «Механічного піаніна», був на висоті.

— Що повинно бути в кадрі, щоб ви вважали його вдалим?

— Це як у живописі: поєднання світла й думки. Наприклад, у фільмі «Отелло» при повному світлі Отелло душив Дездемону. Нецікаво. Я хлопчиком іще тоді був. Інше освітлення має бути, за часів Отелло свічками користувалися. Якщо в майже повній темряві людина підходить, душить, і свічка, скажімо, від вікна починає тремтіти, я розумію, що щось трапилося. Він виходить на світло з жахом від того, що він зробив. Є інші шляхи, а так — просто виходить у загальному кадрі, ось він підійшов, ось він придушив... Тобто не лише розкадровка, але й живопис. Кіно все одно пов’язане з живописом. Зараз ми як знімаємо, я особливо... Наприклад, якийсь кадр необхідно зняти на контражурі, але, оскільки треба вкладатися в терміни, я знімаю його при звичайному освітленні. Або має горіти свічка, щоб була напівтемрява, було б чудово за цих думок, цього стану героя — а ми знімаємо без. Це ось моя ідіотська манера догодити графіку... Я ж завжди на три дні раніше закінчував знімальний період, і група отримувала преміальні. І чомусь мене це тішило. А справжній режисер, наприклад, Олексій Герман, наполягає на своєму — ні, дочекатися: не буде сонця сьогодні — знімемо завтра. Тобто, мені здається, що будь-який портрет, і не лише портрет, вимагає інакшого освітлення. Але з певного часу я на це почав менше звертати уваги. Скажімо, в «Відлюдьку», в «Каштанці» звертав, у «Польотах» — уже ні. Може, хотів би зайнятися, але поспішав закінчити.

— Чому тепер так?

— Там це неважливо вже. Я оператору казав: «Старий, якщо наша картина, на відміну від тих попередніх, не буде більш демократичною, вона на фіг нікому не потрібна». Якби я захопився артхаузним зображенням — усе, кінець, картина «Польоти...» пропала б. Головна увага надавлася акторові, психологічному стану артиста. Тим більше, що там немає кадру, щоб у ньому не був актор. У «Польотах...» — у кожному кадрі Олег. Це називається монологічна оповідь, коли актор постійно в кадрі. Немає паралельної оповіді. От якщо ви головний герой, а там вдалині ходить людина, то я її показую, але тільки в кадрі з вами. А інші режисери показують, хто ще чим займається. Серіали знімають, бігаючи від одного об’єкта до іншого. Я ніколи цього не роблю. Це моє бачення, напевно, неправильне, адже такий підхід сповільнює ритм і притуплює увагу глядача. Але я люблю єдиного героя і все, що поряд із ним. Я маю показати через нього. І часто вибираючи сюжети, я дивлюся так, як я хочу. Це дефект, так. Звідси ослабленість фабули. Мабуть, із цього випливає недостатність уваги до моїх фільмів під час перегляду.

— Про що ще ви хочете зняти?

— Три-чотири речі. Це «Буйволиця» у Вірменії, для якої я вже дуже старий, аби бігати по горах, геніальна річ Ґранта Матевосяна. Це Макс Фріш, «Назву себе Ґантенбайн» — я мав у 1989—1990 роках знімати з Марчелло Мастрояні, але молода вдова Фріша попросила 600000 лише за екранізацію. Звісна річ, італійці відмовилися. Це «Ангел-охоронець» — ми колись із Ренатою Литвиновою надіслали таку заявку, та я не вписав туди свого прізвища. Й експертна комісія Держкіно СРСР не затвердила, вони не любили тоді Ренату. А за сім років розповів одному з тих експертів, а він: «Та якби ж ми знали, що це ти!». І от зараз у мене сюжет, схожий на «Польоти...» станом героя — неприйняттям того, що є. Це людина майже мого віку, 50 років, яка ніяк не приймає ні нинішні звичаї, ні цю так звану свободу. Фільм складний, дуже непростий, бо на сьомій хвилині герой починає пиячити. Тобто він запійний. Спочатку він тримається, але від усього того, що навколо, йде в запій через почуття протесту. І в цьому стані він показує все, що він думає. Але грати годину двадцять п’яну людину дуже важко. Плюс зараз мені незручно просити гроші у держави. Адже я вперше за 20 років узяв гроші в України. Починаючи з 1986-го я знімав за рахунок російського — радянського — Держкіно. Зараз грошей немає. Просити у сильних світу цього я якось не вмію. Мій продюсер Олег Кохан умовляє мене, але я не погоджуюся. Це буде мій, можливо, останній ривок у такому марнославному значенні, щоб не сказали, що я постарів, що знімаю фігню, ось вам! Тим паче, що більшість населення в такому стані, як герой. Адже якщо під час «Польотів...» приблизно 30% населення було у стані того героя, то сьогодні — вже всі 80%, уже зовсім інша ситуація.