Юрген Мюллер: «Один образ важить більше за тисячі слів»

Театр із Барселони «La Fura dels Baus» має майже неймовірну історію перетворення зі звичайної трупи вуличних акторів на один з найвпливовіших сценічних колективів Європи.

«La Fura dels Baus» заснований 1979 року в Барселоні. Він здобув популярність як урбаністичний театр завдяки використанню незвичних декорацій та стиранню кордонів між аудиторією та акторами. За 30 років 2500 виступів театру на чотирьох континентах побачили вже понад три мільйони глядачів. Театр був організатором церемонії відкриття літніх Олімпійських ігор у Барселоні 1992 року. Багато українських телеглядачів мають пам’ятати це магічно чарівне авангардне дійство, а загалом трансляцію дивилася півмільярдна аудиторія.

Першим відомим перформансом «Ла Фура» стали показані в Барселоні 1984 року «Accions» («Дії»). Уже в дебюті були проявлені основні риси стилю «Фури»: наголос на фізичній дії, інтенсивна взаємодія з аудиторією, використання незвичних місць для постановок. Саме перформанс «Accions» прославив «Ла Фуру» в європейському масштабі.

Відтоді колектив продовжував удосконалювати свою майстерність, постійно знаходячи найкращі сценічні рішення. Нині театр із Барселони відомий також у світі оперного мистецтва завдяки масштабним роботам «Мучеництво Св. Себастьяна» Клода Дебюссі (1911, музика до містерії Р. Д’Аннунціо, 1997), «Засудження Фауста» Гектора Берліоза (1999, у співпраці з Хайме Пленсою), «На мармурових кручах» за однойменним романом Ернста Юнгера, написана Джорджіо Баттістелі (2002), «Чарівна флейта» Моцарта (2003), «Дочка Небес» (перша опера Канарських островів, 2007), «Золото Рейну» (2007), «Зігфрід» (2008) і «Валькірія» (2008) Ріхарда Вагнера, «Борис Годунов» Модеста Мусоргського (2008), «Le grand macabre» Дьордя Лігеті на лібрето Мішеля де Гельдероде (2009), копродуційна постановка шестигодинних «Троянців» Гектора Берліоза за «Енеїдою» Вергілія в стилістиці «Зоряних воєн» із іспанськими і російськими солістами під керівництвом Валерія Гергієва (2009), «Загибель богів» (2009) і «Тангейзер» Вагнера (2010, у міланському театрі «La Scala»). І це — не рахуючи інтерпретацій інструментальної класичної музики, ефектних перформансів зі складними машинами за участю публіки, спектаклів за творами Евріпіда, Данте, Шекспіра, Кафки, Сервантеса, Де Сада, Гете. До речі, тема Фауста знайшла втілення в тричастинному проекті, фінальна частина якого — «Fausto 5.0», стала першим фільмом «Ла Фури». Ця стрічка завоювала премію Мельєса як кращий фантастичний фільм Європи. Також театр веде програму навчання режисерської та акторської майстерності за власною системою.

На сьогодні «Ла Фура» — це шестеро режисерів, дизайнерів, художників та інженерів: Юрген Мюллер, Мікі Еспума, Пеп Ґатель, Алекс Олле, Карлуш Падрісса і Пера Тантінья. Усі вони були учасниками трупи з дня її заснування.

Кияни матимуть змогу побачити роботу артистів із Барселони на власні очі. Адже офіційне відкриття цьогорічного фестивалю «ГогольФЕСТ» на майдані Незалежності 4 вересня 2010 року пройде у формі спільного перформансу театру «La Fura dels Baus» та київської студії театру «Дах». У межах підготовки цього проекту в Києві побував Юрген Мюллер.

— Як з’явився ваш театр?

— Це було в постфранкістську епоху, 1980 року, коли всі раптом почали шукати нові форми самовираження, а театр тексту втрачав свою вагу. По всьому світу, не тільки в Іспанії, а й в Італії, Австралії, Словенії з’являються колективи, які шукають інші способи самовираження. Це був справжній вибух мистецьких форм, яких раніше не існувало. Я — німець і поїхав до Барселони навчатися пантоміми й сучасного танцю. Там я познайомився з Ла Фурою. Це був звичайний вуличний театр із дев’яти хлопців, і спочатку в них не було інакшої мети, ніж заробити собі на їжу. Вони їздили маленьким фургончиком і давали спектаклі для дітей, вагітних жінок і перехожих. Тобто це були денні спектаклі просто неба. Вони їздили від села до села. А потім подумали: навіщо ми робимо дармові спектаклі? Їхнє професійне життя проходило вдень, а їм хотілося робити нормальні вечірні вистави для театральної публіки. Вони поїхали на театральний фестиваль у Сіджесі, маленькому курортному містечку в Каталонії й виступили там як повноцінна трупа.

— А яким був ваш перший спектакль?

— Дуже добре пам’ятаю: з ним «Ла Фура» увійшла в театральний світ та одразу створила сенсацію. Називався він «Accions» — «Дії». Усього там було сім дій. Ми чинили так, аби зламати старі схеми. Навіть розбивали під час дійства справжню машину. Нам не було чого втрачати, адже ми не знали, як нас сприйме театральний світ. І ми поставили на карту все. Приймуть — добре, не приймуть — нічого страшного. Адже ми прийшли з вулиці. Але спектакль наробив багато галасу й таки розбив стандарти. І ми ніби з темряви вийшли на світло.

— На яку театральну систему ви спираєтеся?

— Моя база — це театр руху. Ми першими, ще 1984 року, запропонували робити спектакль у чистому просторі завширшки 20 на 40 метрів, де глядачі й актори перебували б разом. Немає ні сцени, ні глядацького залу, лише єдиний прозорий простір. Така моя система. Ми — антитеатр у тому сенсі, що є антагоністами театру тексту, ми за театр руху. Наше гасло — «один образ важить більше за тисячі слів». У нас немає тексту, нема сценарію, натомість маємо музику. Ми йдемо за музикою. Вона і є нашим сценарієм, нашою п’єсою. Вона веде за собою і акторів, і глядачів.

— Тоді виходить, що ви імпровізуєте?

— Так, є імпровізація, але не тільки вона, адже музичний твір існує для нашого спектаклю і має свою зафіксовану структуру, всередині якої ми імпровізуємо та водночас ідемо за ритмом і структурою — оце і є наша драматургія і наш сценарій.

— Музика створюється спеціально для спектаклів?

— У нас від самого початку були три композитори й шість акторів. Усі разом жили в одному фургончику і доповнювали один одного. Якщо я не знав чогось, то знав мій колега. Тобто це був твір трьох композиторів. Сьогодні ж у нас 30-річний досвід роботи, і для кожної вистави музику пишуть окремо.

— Чи ставите ви певне надзавдання для спектаклю?

— Є центральна ідея, ми називаємо це «материнським словом», від якого походить усе. Наприклад, 2007 року ми робили спектакль у Пекіні, який називався «Імперія». Ми хотіли показати, що буває, коли хтось хоче підкорити собі когось. Є підкорювач і ті, хто йому підкорюється, виконують лише те, чого їх навчили, наче роботи. А потім вони повстають проти підкорювача. Це була вистава про жадання абсолютної влади і про наслідки цього, як повстають проти тиранії ті, кого весь час пригноблювали. Це робилося на матеріалі алегоричної картини Гойї, на якій двоє братів убивають один одного — тільки у нас дві героїні вбивали одна одну.

— Яким було «материнське слово» на відкритті Олімпіади в Барселоні 1992 року?

— Середземномор’я. Це було про середземноморську міфологію.

— Я добре пам’ятаю той перформанс: було багато елементів насильства й еротики. Ви залучили секс і смерть.

— Так. Там убивають жінку на кораблі — тож уперше показали по телебаченню, як ллється кров. Звичайно, то була фарба, але вперше на шоу подібного рівня таке показали в прямому ефірі. Інша цікава річ: коли готували спектакль, Міжнародний олімпійський комітет просив нас, щоб не було ніяких елементів кориди. Але ми все ж зробили велетенські роги, котрі розбивали корабель.

— До речі, як ви, живучи в Іспанії, ставитесь до кориди?

— Коли я дивлюся на іспанців, мексиканців, колумбійців, у яких теж є корида, я захоплююся ними, бо це ритуал життя і смерті. Раніше корида мала більше сенсу. Це був елемент культури народу, а не туристична забава. Колись я гадав, що в бика такі самі шанси, як у тореро. Буває так, що бик убиває тореро. А коли я зрозумів, що це не на рівних, що в бика набагато менше можливостей, я втратив інтерес. Влада Каталонії намагається заборонити кориду. Але я бачу в тому велике лицемірство, бо люди, що вимагають заборонити кориду, не виступають проти експериментів з тваринами — тобто інших видів насильства над живими істотами. Я бачив два роки тому в Німеччині спектакль «Дон Жуан» — і там виводили на вулицю дітей із плакатам проти кориди. Це так само блюзнірство і лицемірство, більш схожі на рекламний трюк.

— Повернемось до мистецтва. Яка функція режисера у вашому театрі?

— Режисер генерує ідею і координує всі елементи, завдяки яким ідея втілюється в життя. Він знає, як усе має бути. Коли ми починали, то все робили компліментарно: один починав, другий закінчував. І зараз ми активно використовуємо цей прийом, бо до наших спектаклів ми запрошуємо нових артистів, замовляємо музику новим композиторам. Ми завжди хочемо мати свіжу артистичну кров, щоб підтримувати себе в живому стані. Саме завдяки цьому ми й протрималися стільки років.

— Акторів із текстового театру ви залучали?

— 1996 року ми це зробили, аби увійти у світ, не знайомий для нас. Ми запросили кращих акторів Барселони.

— Що з того вийшло?

— Ми досягли великого успіху, навіть не знаю чому. Ми змішали театр образу з текстом. Це був «Фауст. 3.0». Кожне слово з Гете було на місці. Хоча взагалі мені важко дивитися театри текстового театру, бо я працюю з театром образу, але для мене це був виклик — зробити щось нове, незвичне, щось таке, чого я раніше не робив.

— Чого ви вимагаєте від акторів?

— Вони мають бути дуже відкритими, в дуже добрій фізичній формі. І вони повинні вміти працювати своїм тілом у різних жанрах. Коли ж ми робимо спектаклі на італійський манер, тобто з діалогами, то беремо тих, хто вміє найкраще говорити і втілювати. Коли йде традиційний спектакль, артисти наче випльовують свій текст. І в цьому, вибачте, блювотинні вони живуть. А в нас інша мова — мова погляду. Коли ти виходиш у публіку, ти дивишся прямо в очі, це є розмова поглядами. На відміну від театру тексту, де все нещиро, де тебе не б’ють, а лише торкаються, у нас все реально — справжня кава чи вода на сцені, а коли треба завдати удару, то нехай палиця обгорнута поролоном, але це справжня палиця і б’ють насправді.

— І все ж, судячи з відео ваших вистав, «Ла Фура» — це радше не театральна гра, а шоу, де переважають спецефекти, трюки, декорації.

— Так, у нас схоже на шоу. Є вистави, де дуже цікаві костюми, додаткові зовнішні елементи, а іноді ми навіть виступаємо абсолютно голими. Готуємо спектакль і за кілька днів до нього раптом виявляємо, що не подумали про костюми. Тож виступаємо в таких собі фігових листках. І навіть цілком оголеними. Дійсно, є елемент шоу.

— Що ж таке гра у вашому розумінні?

— Для мене особисто це те, що має дуже багато спільного з людиною, яка це робить. Це не є імітацією, якої я бачу багато в текстовому театрі, — це щось таке, що є в самій людині, у самому акторі. Наприклад, мені треба, щоб актор зіграв силу, владу. Люди, які не є такими у своєму реальному житті, не зможуть зобразити це й на сцені. Для мене грати — це мати можливість прожити й умерти.

— Що ви будете показувати восени в Києві?

— Ми привеземо п’ять своїх великих елементів. Це буде спектакль-мікс, бо також буде внесок і від українців — наприклад, виступатиме «ДахаБраха».

— А провідна ідея?

— Світло проти пітьми.

— Які ще ваші плани на найближче майбутнє?

— Ми ставимо в Шотландії спектакль з підлітками. Головна ідея — перевертень і що є спільного між підлітком та перевертнем. Прем’єра — 30—31 липня. Із музики буде «Пінк Флойд» і Том Вейтс; ми покажемо оту мішанину в житті підлітка і в чому він збігається чи не збігається з перевертнем. Також є проект спектаклю про палестинських біженців. Сподіваюся, в ньому візьмуть участь Італія, Іспанія та Португалія. Якщо матимемо належну підтримку Євросоюзу, то буде вісім вистав, у них навіть братимуть участь колишні терористи — адже я робитиму постановку з театральною студію, що розташована в таборі палестинських біженців у Дженіні.

— Насамкінець, що таке ідеальний театр у вашому розумінні?

— Це може прозвучати дуже смішно, бо я колишній протестант, нині атеїст, — але такий театр має бути як меса. Театру потрібна магія, музика, дія та образ. І все це є в церкві, під час служби.