Драматург Володимир Шелухін на постановку “Слово про збурення пекла” у Києві

На зайве демонізоване жовтневе число 13 цього року припала аж ніяк не п’ятниця, а неділя, що стало гарним фоном для вистави театру «Міст» у Театральному центрі Києво-Могилянської академії «Пасіка».

«Слово про збурення пекла» – анонімна містерія XVII ст. у центрі якої історія сходження Христа до пекла у дні своєї земної смерті – між розп’яттям і воскресінням, знайшла втілення під керівництвом режисера Юлії Гасиліної. Точніше, сюжетоутворюючим центром стало не так сходження, як пекло, що передує цьому сходженню.

У виставі багато було надзвичайно вдалого й органічного – солоспіви та хор, чудові не лише з технічної, виконавської точки зору, але й в контексті сценічного рішення загалом. Братися сучасному режисеру за барокову драму майже трьохсотлітньої давнини – це дуже ризиковано, є загроза здійснити стилізацію чи адаптацію. Проблема полягає в тому чи прагнути автентичності чи ревіталізувати п’єсу в новому контексті? Але це протиставлення, в дійсності, штучне. Сценічне рішення не передбачало надзвичайно радикального перегляду чи адаптації тексту, спрямувавши напрям експерименту в інше русло – перетворення простору. Просторове рішення – посадити глядачів оточених чотирма сторонами дії, так, наче вони перебувають безпосередньо в пеклі, а у фіналі, які опиняються на перетині битви Христа та Люципера – було дуже вдалим і головне змогло реконструювати контекст барокових смислів, які в значній мірі сьогодні не є такими очевидними.

Простір має взагалі одне з першочергових значень у бароковій драматургії й вистава змогла врахувати цей аспект. Барокова драма, попри зовнішній еклектизм – суворо ієрархічна, ієрархія – задає координати дії, і тому нині модний прийом включати глядачів у дію, деконструюючи межі між залою й сценою, не перетворився у стилізацію, зберігши межі, але окресливши ними весь навколишній простір як такий. Первісне мислення – аієрархічне, воно не знає розмежувань, коли Люципер відводить Богу-Отцю – Небо, а собі – землю і славу на ній, він задає чіткі координати, які так властиві українському бароковому театру – навіть різдвяному вертепу, де є кілька ключових ярусів дії й це просторове розрізнення має виразне змістовне навантаження. Прихід Ісуса в пекло – це руйнування усіх усталених координат. Спасіння охоплює суще. У виставі це цікаво ілюструють навіть випадковості (з точки зору первісного тексту), як от заключний хор «Свят, свят, свят Господь Бог», який виконують і демони пекла. Якоюсь мірою йдеться про реставрацію міфу – міфу про Спасіння, Спасіння, що на Небі, Землі й всюди.

Сьогодні ми не можемо збагнути цілком барокове смислове поле п’єси без врахування тої дистанції, що відокремлює нас сучасних від культури, котра знайшла вираження в «Слові…». Реконструювати цю дистанцію можна, принаймні, через кілька ключових категорій: Трагедію, Абсурд, Розум і Віру.

«Слово про збурення пекла» – це перелицьована трагедія, справді інтелектуальна й цілковито барокова пародія на трагедію. Якщо переформулювати влучне спостереження Р. Барта, сила Смерті в трагедії в тому, що вона там ніколи не присутня явно, але присутня беззаперечно через постійні натяки та посилання на неї. «Слово…» своїм посиланням має Ісуса, який таки з’являється, але зовсім не так, як уявлялося героям впродовж дії.

«Слово про збурення пекла» – перелицьований Ґодо. Перелицювання такий улюблений прийом барокової літератури. Звісно, теза умовна, але водночас конкретна, якщо винести за дужки часовий контекст і лишити просторовий. Ісус завжди присутній і в дії і в тексті. Персонажі пекла постійно Його пригадують і діють відповідно до цього пригадування, але сам Ісус з’являється лише в кінці вистави, аби зрушити брами пекла.

Ґодо (читай – Бог, God) постійно згадуваний і присутній в дії п’єси С. Беккета, так і не з’являється. «Чекаючи Ґодо» – твір суворо логічний, «театр абсурду», попри таке окреслення, не знає жодних безглуздих випадковостей, бо безглуздя – це певний порядок – у тому суть абсурду. Наскільки герої приречені на Спасіння у «Слові…», настільки вони приречені на блукання в «Чекаючи Ґодо». Остання – це містерія, яка не відбулася. І ця смислова дистанція (минаючи всі часові чи зовнішні за виявами культурно-історичні контексти) дуже яскраво відображає той шлях, який відокремлює нас сучасних – приречених на блукання, від тих трьохсотлітньої давнини – приречених на Спасіння. І відокремлює від відповіді на питання про співвідношення Розуму й Віри, що її дає «Слово про збурення пекла», адже по суті це питання не лише починає п’єсу, але й лежить в основі її проблематизацій. Як Бог може бути водночас Людиною? Як Бог, який перебуває у власній реальності, може бути поряд із грішниками? Ці питання так чи інакше знаходять відображення в репліках персонажів, але не знаходять наративного розв’язання – чорним по білому ніхто не пише відповіді в тексті. Попри будь-які осмислення, центральним все одно лишається очікування чуда.

Спасаються праведники, які опинилися в пеклі. Формально, в пеклі мусили опинитися всі нехрещені поки не вступив у силу Новий Заповіт між Богом і людьми, де викупна жертва була принесена за Спасіння цих людей Богом через Сина. Цей догматичний момент мав парадоксальний наслідок необхідності відправити в пекло всіх старозавітніх праведників, але якщо перевести сюжет із догматичної в площину моральну (а суть барокових п’єс часто якраз у такому переведенні), то виникає чітке екзистенційне формулювання – аби спастися треба страждати.

«Лише знання і бунт, бодай куплені ціною кари, принесуть людству «життя й вогонь»», – писав про «Кассандру» Лесі Українки Віктор Петров, коментуючи філософські підстави бунту, який не дає перемогу в цій драматичній поемі, але який лишається неодмінним вибором героїні. Праведник страждає навіть без спасіння і навіть, якщо він не праведник. Від віри в чудо, через віру як таку, до абсурду безвір’я – ці смислові координати, які пов’язують у непомітних культурних виявах XVII ст., модернізм і сьогоднішню добу, демонструють шлях від страждання, що гарантує спасіння – до бунту, що не гарантує нічого. Наскільки барокова драма може протиставлятися модерністським експериментам, настільки ж у цій конфліктності ми зможемо знайти єдності, що більша за випадкові перегуки.

Водночас, містерія – це не мораліте, вона не має прямого та безпосереднього дидактизму й не в цьому її суть. Попри те, що впродовж дії з’являються питання, зміст містерії – не повчання, але чудо. Ми не розуміємо, але віримо. Яке ж тоді окреслюється місце для людини? І чи взагалі вона має місце в смислових координатах барокової культури? Щодо приреченості (незалежно до чого) я свідомо допустив деяку сваволю. У кінці вистави чимало «пекельних персонажів» опиняються біля Христа, не бачимо лише інтермедійних Діда з Бабою, котрі жваво витанцьовували й розпивали горілку йдучи до пекла. Їхня відсутність не лише технічна – інтермедія це вставка поряд з головною дією, точніше, технічність відсутності – також має смислове навантаження. Валерій Шевчук свого часу зробив надзвичайно влучне зауваження, що часто саме в інтермедіях слід шукати ключовий змістовний елемент п’єси без якого пояснення не може бути повним.
Розважальна складова можливо не така зрозуміла сьогоднішньому глядачу через мовні архаїзми, але дидактична надалі лишається ілюстративною. А чи не подібні ми до тих Діда з Бабою, що жваво витанцьовуючи, прямують до пекла?

Інтермедійні герої часто могли бути ті, з якими глядач найшвидше ідентифікуватиме власні риси. Так, риси, але навряд чи себе. Ставити питання таким чином сьогодні, може видатися надто пласким і прямолінійним. Сьогодні умовність образів барокового театру подібна до сюрреалістичної деструкції мистецтва, ми не впізнаємо себе в героях, ми не імітуємо співпереживання, наче в міщанській мелодрамі, але барокова п’єса і не вимагає цього. Дія «Слова про збурення пекла» розгортається між вмінням ставити питання та очікуванням прийдешнього. Хто заперечить такі координати постановки проблем для сучасної людини, насправді не заперечить суті містерії, а лише чіткіше ідентифікує себе з часом, коли Ґодо не приходить.

 @dramaturg1