«Винний». Інтерв’ю з київським композитором Вікторією Польовою

Автор трьох симфоній, балету «Гагаку» за новелою А. Рюноске «Муки пекла», безлічі оркестрових, хорових, вокальних і камерних творів, Вікторія Польова сьогодні є одним із найцікавіших і найяскравіших українських композиторів.

Вихована у сім’ї з серйозними музичними традиціями (дід Петро Могила — артист Державного українського народного хору ім. Г. Вірьовки (псевдонім «Петро Польовий»), батько — композитор Валерій Польовий), вона знайшла свою дорогу, ствердилась як самостійний і сильний митець. Творам Вікторії Польової притаманний напружений драматизм, це музика духовного зусилля; катарсис тут набуває первинної енергії високого потрясіння.

До її творів звертаються кращі оркестрові й камерні склади як в Україні, так і за кордоном; опуси київського композитора виконуються на фестивалях сучасної музики в Україні, Росії, Швеції, Фінляндії, Швейцарії, Італії, Франції, Польщі, ОАЕ, США, Перу, Чилі, публікуються швейцарським видавництвом «Sordino Ediziuns Musicalas». 2005 року уславлений скрипаль Гідон Кремер включив композицію Вікторії «Теплий вітер» до концертного циклу «Sempre Primavera». У виконанні Гідона Кремера, Андрія Пушкарьова (вібрафон) і камерного оркестру «Кремерата Балтіка» цей твір прозвучав у концертних залах Парижа, Відня, Берліна, Дрездена, Мадрида, Валенсії, Шанхая, Сеула, Сінгапура, Сан-Франциско.

5 грудня тричастинну «Оду до радості» Польової (для солістів, змішаного хору і великого симфонічного оркестру) виконали на гала-концерті, присвяченому 20-річчю падіння Берлінської стіни й організованому посольствами Німеччини та країн-союзників у Другій світовій війні. Завдяки роботі нашого композитора Україна була гідно представлена на цьому надзвичайно важливому вечорі.

Із «Оди» й почалася наша розмова.

— Як з’явився цей твір?

— Коли мені запропонували його написати, це було несподівано: я в Берліні не була, німецької не знаю, від політики далека. Проте я думала, роздивлялася Берлін як живий організм, дивилася, де Стіна проходила, читала свідчення людей і зрозуміла, що тема моя, що вона містить у собі ті глибинні речі, які зачіпають мене і як художника, і як людину. І тоді все сталося швидко, майже раптово — за місяць.

— Як ти сприйняла Стіну?

— Як різану рану, що проходить через тіло цілого народу. Я плакала, читаючи ці свідчення. Це страшна річ: тесак офіціозу, що руйнує безцінне, — живі людські зв’язки.

— А чому виникла паралель із Вавілонською вежею?

— Цей образ для мене завжди був важливий, оскільки мета її будівництва — згубне для будь-якої людини «створення собі імені» (так у Книзі Буття сказано), а результат — втрата порозуміння між людьми, втрата єдиної мови, цілісного сенсу. Вона розділяє людей, як і Стіна. Та руйнування Вежі — втрата єдності, а руйнування Стіни — це набуття єдності. Це різні фази одного процесу. Будь-який привід я намагаюся використовувати для реалізації вищих ідей. Якщо привід — падіння Стіни, то ідеєю є спокутування наслідків Вавілонського стовпотворіння. Якщо привід — святкування конкретного історичного моменту руйнування, то сенсом було об’єднання людей у людяності. І кращої форми, ніж літургійна, для вираження великих ідей я не знаю. По суті це — літургія єдності й радості.

— Тож у чому твоє авторське послання?

— У Шіллера воно чітко виражене: всі люди будуть братами. Дуже важлива можливість зібрати величезну масу, яка це виголосить. Тому я пишу хори: маса стає однією людиною, як людство об’єднується в Адамі. Всі окремості збираються в цю судину, набувають єдиної форми.

— Чи можна сказати, що «Ода» стала для тебе новим етапом як для композитора?

— Кожен твір є етапом — і великий, і маленький. У мене немає більш або менш улюблених дітей.

— Коли ми вже заговорили про дітей, хотілося б дізнатися про твоє дитинство, про те, що називають початком творчого життя.

— Воно не починалося... Я нещодавно знайшла в старих паперах романс на вірші Пушкіна «Слыхали ль вы...» Але це вже коли ноти писати навчилася. А так постійно варилася в музичному середовищі. Як жити? Писати — і є жити. Я намагалася зрозуміти, що пам’ятаю про дитинство. У чотири роки, цілком виразно — музика в голові: притискаю вухо до подушки, і раптом, наче кнопкою, вмикається оркестр. Прибираю вухо — перестає. Притискаю — знову. Я думала, що це радіо. Напевно, ось вихідна точка: воно там є, воно звучить. Я це запам’ятала, як щось дуже важливе, дуже дивне. Кілька разів намагалася сказати батькам, але ніхто не вірив. Я ображалася.

— Довелося боротися з батьками?

— Я заперечувала світ дорослих — нудний, нецікавий. Мене змушували бути з ним у контакті, а я рвалася до світу дітей, жадібно хотіла спілкуватися з однолітками. Вони мене відкидали. І мене знову приймав у обійми світ дорослих, який я просто ненавиділа. Всіх поголовно. Жахливий стан. Моїм мовчазним колом спілкування були мурашки, коники, сонечка, маленькі рибки, трави, дерева. Їх я пам’ятаю. І нікого більше, крім сірих нудних фігур, які наді мною нависали й чогось вимагали. Дитинство — зона німоти, відлюдництва, нерозуміння, відсутності комунікації. Лише музика давала мені можливість говорити, вести внутрішню мову.

— Наскільки такий конфлікт міг сприяти твоєму становленню?

— Він не вичерпався. Я повсякчас прагну з нього вирватися, і це, напевно, якось стимулює творчість. Людині так недобре, що вона шукає гармонії, з одного боку, а з іншого — хоче показати світу внутрішній конфлікт. Так можна вийти на дуже серйозні речі. Але дуже примітивно шукати це в дитячих протиріччях. Насправді все набагато краще, більше, гарніше.

— Однак у юності тобі, певно, було властиве бунтарство.

— Це, мабуть, із дитинства й почалося. Я завжди жила подвійним життям. Була німою-дурненькою у світі дорослих, і для мене навчання у школі та й після неї було справжнім пеклом. Я мала бути слухняною, сидіти з усіма, слухати й кивати, однак усередині все це ненавиділа. І вже коли ввійшла до світу культурних взаємодій, то модус заперечення принесла з собою. Я по-максималістському обрала в кумири такі постаті, поряд із якими багато доволі пристойних культурних явищ нічого з себе не уявляли: Скрябін, потім Вагнер, Малер, Сільвестров і Пярт. Далі — Веберн, Лігеті, Кейдж, але завжди — Моцарт.

— Наскільки це впливало на твою музику?

— Говорити про свої ранні твори не ризикую. Це дитячий лепет, якісь намацування. Ти намагаєшся ці спроби виліпити у певну форму, але це ще недомузика. Музика починається, коли людина вже сформувалася.

— А Моцарт?

— Він просто дуже рано почав. Зараз композитор може вважати себе початківцем років за чотири після консерваторії. І я не бачила нічого, що б це спростовувало. Композитор — насамперед особистість, якій є що сказати. Якщо нічого — то ти просто торохтійка.

— Де тоді місце новаторству?

— Створити те, чого не було, мені хочеться постійно. Але де критерій того, що є новим? Це те, що ніколи тобою не було почуте? Тоді ти просто його не відстежиш або сприймеш як какофонію. Я, напевно, прагну не до нового як до принципу, а до простоти і правди вираження. Наскільки це виходить — інша річ.

— У тебе багато хорів на церковнослов’янські тексти. Це більше пристрасть артиста чи віруючого?

— Усвідомлювати себе у якості митця я почала, можливо, лише рік або два тому. Для мене важливіше не самовираження, а самоусвідомлення, і саме молитовні тексти дали мені можливість рухатися внутрішньо, проживати й вирощувати крізь звук свою суть. Артистична складова з’являється, коли виникає виконавець із його баченням: тоді ти себе відділяєш і починаєш розуміти, що так, ти композитор, ти написав. А спочатку слово сіється в тебе і проростає музикою.

— Схоже, спів у твоїй системі цінностей, як окрема філософія.

— Спів — це блаженство. Як блаженство, відокремлене від останніх речей?

— Тим, що воно блаженство.

— Так... У мене є один співбесідник в інтернеті. Якось він сказав мені, що почувається «чайником» у всьому. Ось і я так. Чайник із розписними боками. А всередині відчуваю величезну порожнечу. Періодично намагаюся її заповнити, але коли я повна, з’являється туга за порожнечею. А те, що показую світу, — це боки, які я розмальовую, аби просто підтримувати спілкування. Останнє — суть порожнеча. Дзен. Тому питання «що є те-то?» веде до відповідей на кшталт: «воно не є», або «воно є не», або «воно не». Звідси і назви моїх творів: «Нуль», «Воно», «Прогулянки в порожнечі», «Пісенька Ніхто» — як заперечення існування об’єктивних речей. Тобто об’єктивно існує відсутність, порожнеча. Скоріше за все, це виходить із дитячого досвіду. Реальне те, що невловиме. Решта — розпис на боках.

— Чи можна тоді сказати, що музика з порожнечі виростає?

— ...І в порожнечу йде, так. Однак це давно сформульована ідея. Це те, що стало важким. А те, що важке, що визначене, — те вже не існує. Моя біда, що мені доводиться вміщувати внутрішні інтенції в конкретні форми. Я повинна зібрати оркестр, хор, і через цей натовп висловити безтілесне. Для мене загадка, чому я мушу такі об’єми рухати, гори носити або крізь них ходити, можна було б усе набагато простіше зробити. Адже я хочу висловити невимовне, а воно ваги не має. Я могла б просто дути — й уже це було б вираженням. Але, напевно, є щось іще, чого я не можу назвати. Немає понятійного апарату. Певно, так. Чому мені якісь структури Пярта допомагають? Бо вони пов’язані зі зрозумілим, точним, простим станом благодатності. Але якщо я хочу виразити те, до чого не можу навіть дібрати назву, тоді дуже важко. Спробуй виразити дикий ліс. Або лють кабана.

— Знову тема конфлікту: висловити невимовне.

— Я дуже неспокійна внутрішньо. Не можу спинитися, мене тягне кудись. Уяви собі: вакуумна порожнеча, ще й відкрита. Якби я була закрита з усіх боків, то я знайшла б, напевно, цей світ, ці полюси внутрішні. А вона відкрита, і ця вирва — страшна річ. Я відчуваю цей вихор внутрішній, який усе вбирає. Я жадаю. Я все хочу. Але коли в цей хаос падають червоні зерна сенсу, тоді приходять ясність, тиша і спокій. І самітництво.

— Де ж крапка, з якою зав’язується твір?

— Завжди по-різному. Вікові процеси, зустрічі, книжки, переживання, прояснення, депресії. Все збирається, все працює. Часто музика пов’язана з людьми. Причому люди, як правило, не знають про це. Вони просто відображаються в мені. Обличчя, якесь слово, погляд можуть зародити внутрішній рух, і воно проростає через музику. У мене є кілька таких іменних творів-портретів. Ім’я людини строго перекладається звуками, утворюється серія, та закон розташування цих звуколітер іде від мене. Як у Брака або в Пікассо — риси обличчя розкидані по картині. Я думала взагалі так писати, але потім, мабуть, люди стали менш важливі. Не можу знайти мить, яка мене спонукає. Це чудова зона беззаконня. Тут ніхто не владний ні над чим, усе можливо. Я просто в цьому просторі ширяю і відгукуюся на все, що зі мною відбувається, музично. Подеколи доводиться страшенно працювати. Але якщо я відгукнулася, значить, треба. Вгамуватися і на три-чотири місяці піти, зачинитися і працювати.

— А зовнішнє середовище — міське, наприклад, впливає?

— Ніяк. Я сиджу, як правило, у замкнутому просторі, й він може розширюватися безмежно. Я дуже люблю, аби було небо відкрите, мене в гори тягне, але вони тут також є. Весь світ тут. Мені подобаються поїздки, мені подобається, як пахнуть інші міста і країни. Проте цей запах, ці ліричні миті — це те, в чому мені легко з людьми. Це той розписний гарний образ, який я пропоную співрозмовникові, щоб зі мною було можливо спілкуватися.

— З часом інші стосунки?

— Я експериментувала з часом ще у Ворзелі, коли вибухнув Чорнобиль. Туди практично ніхто не їздив. Осінні сутінки, світла немає, опалювання майже немає, ліс, порожнє композиторське селище, я одна і партитура. Тобі не потрібно вставати, йти, їсти, жодних обов’язків. Навіть партитура нікому не потрібна, ніхто її не вимагає, це твоє особисте бажання. Тебе оточує простір заперечення необхідності. І він дає можливість усвідомлювати час інакше. Розумію, що це як небилиця звучить. Час починає проявляти інші риси, стає об’ємним. Я сиділа в цій темній дачі й дивилася, як він клубочиться. Він, мов великий змій, мав вагу й об’єм цілком очевидні. Пояснити не можна. Лише відчути. Коли ти нічого не робиш, ні про що не думаєш і нікому не потрібний, то володієш безмежною свободою, яка дає інші параметри звичайним вимірам.

— Як це в музику перейшло?

— У мене не було тоді апарату, щоб усе це втілити. Це те, що ти запитував про початок, — можливо, молода людина і має потенціал, але не має можливості це втілити, їй потрібно цей інструментарій виростити з себе. Я пам’ятаю, як у мене просто випиналася музика з різних місць. Дуже важкий період, у тебе ще немає... рук немає, ось. Вони лише десять років по тому виростуть. У мене не було рук, аби цей час виліпити й показати. Можливо, я лише зараз взялася за це. Кульмінація «Воно» — це той змій, що повільно розпрямляється, піднімається. Взагалі метафора — величезний змій часу, що розгортається у порожнечі, — гарна лише як малюнок, просто не могла знайти кращий образ. Зараз би я, певно, сказала, що це як клубок диму, він теж звивається, але у нього немає виразної тілесності, він просто щільний і легкий водночас, щільність без ваги.

— Із яким ти звуком любиш працювати?

— Незрозуміле запитання. Є композитори, для яких звук, певні темброві поєднання первинні. У мене інший шлях, я з ідей рухаюся. Тому мене, мабуть, і не приймає багато хто. Я до звуку приходжу як до результату, слово теж навряд чи первинне. Можна би сказати, що звук передує слову, але слово і є звук, певна вібрація... Немає улюблених звуків, тембрів, тональності. Я все люблю, я всеїдна. Мені подобається і погана музика теж.

— Навіть так?

— Мене раніше фальш страшенно обурювала, а зараз я нею насолоджуюся. Мені подобається навіть, коли люди не вміють грати — і грають. У цьому є диво. У мене є твір-хепенінг «концерт німих заїк» під назвою «Ехос». Це мізерабельна музика слабких, смішних, невпевнених у собі, неуспішних істот. Там персонажі з вадами, хтось без голосу, хтось без очей або без голови, але всі грають і співають. І ремарки: «грати фальшиво». Співати слід поганими голосами. Йдеться про те, що процес народження благозвучних фонем дуже складний і йде від явного неблагозвуччя, особливо якщо ті, хто шукає ці слова, не володіють мовою. Скоріш за все, результат буде органічно некомфортним, непривабливим, але з’явиться завдяки напруженому, інтенсивному пошуку. Мені потрібний звук як прагнення. Тому я дуже часто використовую крайні регістри, там, де співати і грати незручно: дуже високо або дуже низько. З одного боку, це дає дуже великий простір, а з іншого — пафос злому власних меж, власного «не можу». Ось що важливо. Так, є у мене п’єси благозвучні, ніжні, але головне відбувається все ж тоді, коли я намагаюся прорватися за межі власної сутності.

— Кому адресована твоя музика?

— Всім — і нікому. Ця відсутність адреси розширює простір, та, напевно, щось і забирає. І не сказати, що ця музика адресована лише Господові. Тут інше щось. Як у Цветаєвої: «Одна из всех — за всех — противу всех!».

— Тоді що таке успіх?

— Мене одного дня вдарило успіхом — коли вперше було виконане «Слово Сімеона», і мене почали бурхливо хвалити. Судячи з усього, нічого не зрозуміли, інакше не хвалили б. Річ у тім, що там були причетні дуже потужні сили. Співачка, красуня Сусанна Чахоян, величезний хор, оркестр Володимира Сіренка — ось що впливало. І я відчула, що складові успіху неадекватні змісту.

— Але добре виконаний твір — успіх?

— Лише тоді починаєш пізнавати себе. Тут не має значення, як це буде сприйняте кимсь. Я чую свою музику, я її пізнаю радше саме завдяки адекватному виконанню. Бо коли пишу, я часом переживаю сильні стани. Дуже багато тремтіння, сліз, мук, але коли виходить, то, звичайно, шкіра дибки стає. На жаль, найчастіше, коли слухаю, то не переживаю тих почуттів. Виходить стерта маса або обличчя виконавця, що теж цікаво, але навіщо мені це потрібно? Добре, якби це було обличчя, технологічно змінене через особливу манеру, — це була би співтворчість, гра зі мною, контакт. На жаль, як правило, це не контакт, а карикатура. Але зараз щось міняється, і в людях теж, і у ставленні до мене.

— Ти якось згадала, що миті натхнення трапляються у найневдаліший час, коли кудись спізнюєшся. Це справді так?

— Напевно, так практично в усіх. Я багато про це думала. Ти кудись поспішаєш, і на тебе чекають. Саме у цю мить ти кидаєшся до інструмента, тобі приходить неймовірна ідея — саме тому, що потрібно йти. Тебе зараз зустрінуть, ось-ось підійдеш, тебе вже тут немає, не повинно бути. І ніхто не знає, що ти тут, ти — у повній свободі, в повній порожнечі. І ось у цій зоні непідзвітності саме і народжуються ідеї. Це як райський будиночок.

— Ти багато працюєш із літературними текстами. За яким принципом ти їх обираєш?

— Вони мене самі беруть. Я йду назустріч ручкам, які тягнуться з твору. Не можу працювати як нормальні композитори: поставити завдання, взяти цикл і його послідовно писати. Щось блиснуло, вабить туди — і я пишу. Дуже ціную інтуїтивні миті. Хочу робити лише те, що мене схвилює. Оці руки світлі бачу — і так. Я страшний читач, набагато більше в літературі, ніж у музиці. Тексти мене не оточують — переповнюють. Я просто непослідовна у своїх діях. Насолоджуватимуся, читатиму. А що випаде в осад і набуде музичних форм — не моя справа. Це найбільш незручний принцип для зовнішнього сприйняття. Але мені так добре, я хочу так жити. Не хочу бути нікому підвладною, у тому числі — й тому, хто сприймає.

— Мабуть, тому ти якось сказала, що ти композитор, який більше співає, ніж говорить.

— Говоріння — пряма безпосередня комунікація. Ти говориш — тобі відповідають. А коли співаєш — це самодостатність. Тебе слухають, ти не потребуєш відповіді. Хоча якщо виникає відповідь співом, тоді чудово. Та це рідко. Я не бачу облич тих, до кого звертаюся. Я не адресуюся до людей. Це або біда, або властивість. І те й інше, напевно.

— Тоді навіщо ти займаєшся музикою?

— Насправді це єдине місце, де я почуваюся вільною. Адже музика — це єдина насолода, не обтяжена провиною, не обтяжена користю. Якщо я чую ознаку вигоди — значить, не моє. Жодної користі, лише шкода. Лише праця, лише безумство. Це дійсно та територія, де тобі нічого не дають. Тільки віддаєш! Узяти можеш лише захватом. І б’ють усі. Ось вона — «композиторська зона». Це територія покарання. Знаєш, що автор перекладається як «винний»? Ти винен у тому, що цей твір з’явився на світ. У молебному каноні до Богородиці говориться: «веселия рождшая виновнаго», тобто «винний» також і причина — винуватець — радощі. Але це Христос. Про провину справжньої радості можна лише плакати! А у нашому світі винний підлягає засудженню; заявляючи себе автором, ти караєшся. Напевно, це те, про що я мрію, та територія, на якій я можу, не скоюючи офіційно злочинів, бути покараною (сміється). Моя особиста тюряга.

— Несподівано.

— Мама й тато сиділи, багато і довго. І дідусь сидів, і дядько. Родинна традиція. У мене в дитинстві була добірка книжок про концтабори, тато збирав. Такий великий світ життя в’язня, і мені там було дуже комфортно. Людина, яка приречена на смерть, але вистоює, виживає у ситуації загибелі. Ось мій життєвий принцип.

— Свобода, максимально загострена несвободою.

— Так, правильно. Лише в’язень знає, що таке свобода. А так — бовтаєшся у просторі. Ось якщо тебе прикують, кишки почнуть виймати, як у героя Мела Гібсона в «Хороброму серці», — отоді ти завиєш: «Freedom!» — «Свобода!».