Музейні дні і ночі Олександра Ройтбурда

Цілу ніч сьогодні мені снився Ройтбурд. Я захотіла написати про нього і так і не дописала вчора ввечері, а йому не сподобалось і він вирішив переслідувати мене. Бородатий кругленький Саша з черевцем у кольоровій кенгурусі. Він літав наді мною і картатими підлогами своїх робіт. І всі його Будди, Джохари, Пушкіни й Гоголі з відрубаними головами поверталися до мене Сашиними обличчями. Навіть його діви-грифони - й ті всміхалися до мене лукавими очима Ройтбурда. Напіврозсічені фігури вкладалися одна в одну, як матрьошки, біблійні персонажі виструнчувалися й витікали в так любимі Ройтбудром потоки? кишки? шланги? комунікаційні тьюбз. Що вже казати про Юду, який цілував розгубленого Христа в люмінісцентних бризках Ройтбурдівського прощання з Караваджо (якого ще кілька років тому він назвав у трійці єдиних справжніх шедеврів у вітчизняних музеях: Веласкес у Києві, Жорж де Латур у Львові й Караваджо в Одесі).

Караваджо в Одесі більше немає. Втім, Ройтбурда теж - ні в музеї, ні в місті. Як сам каже: В Одесі залишилась майстерня і любімая женщіна. А Саша тут, у Києві. У залах Музею російського мистецтва - у ретроспективній виставці «2х3. Музейний формат». 20 років творчості - 14 полотен, без применшення, музейного формату. Холсти 2х3 метри жодна київська галерея не вмістить.

І в цьому великий подвійний парадокс Ройтбурда. Художник, чия робота - щоправда, не живопис, а відео-інсталяція («Психоделічне вторгнення «Броненосця «Потьомкіна» в тавтологічний галюциноз Серґея Ейзенштейна»), - є у МОМА, не представлений в колекції жодного українського музею. Тільки в приватній колекцій Пінчука, який, наразі, ще музею не має. Ройтбурд, один із великих імен «южно-русской волны», котра 30 років тому так плідно зросила мистецький ґрунт Москви (а та, вдячна, виштовхнула ту хвилю далі, в світ, на Захід), який не залишився ані в Москві, ані в Нью-Йорку, аби повернутися сюди і працювати як не в Одесі (яка виплюнула його - зарозумілого, заініціативного, як дуже любить робити українська провінція, особливо коли безсумнівно вважає себе культурним центром), то в Києві. Ройтбурд, який один із небагатьох вітчизняних художників може адекватно заповнити не тільки дедалі порожнішу художню нішу, а й майже геть порожню критичну нішу - аналізуючи українську мистецьку й культурну ситуацію, критикуючи її, хворіючи нею, останнім часом категорично відмовляючись говорити про неї («краще про політику, от про політику - із задоволенням»), - виставлений з найбільшою персональною виставкою в залах Російського музею.

Навіщо сперечатися про Гоголя чи Малевича, тихо ображаючись, що останнього (рівно як і Бурлюка чи Кандинського - список продовжити) світові аукціонні доми, а незрідка й музеї, представляють як «російського художника», коли сучасні нам куратори й музейні директори через брак перспективи й особисті образи й преференції власноруч створюють такий кострубатий ідеологізований дискурс? (А він би так просився до картатої підлоги виставкової зали в Нацмузеї з картатими підлогами своїх робіт середини 1990-х. Яка, щоправда, все одно була б для нього замала, навіть якби директор його туди пустив, але то із серії фантастики.)

Правду кажучи, Ройбутдовим 14х6=84 квадратним метрам живопису надзвичайно тісно і в малесеньких залах Російського музею. Коли «Джохар» дивиться на «Пушкіна» чи відтята голова «Гоголя» на блюді хитро позирає на знічених Юду й Христа в «Good-bye, Караваджо!» з відстані в два метри, то ти, глядач, тут зайвий. Ти ніби протискуєшся, просотуєшся крізь густий шар олії, образів, символів і конотацій. А картини з осудом дивляться на тебе: що ти забув тут? Чого прийшов? (Добре, що таких, як ти, тут небагато.) Нам і самим, зібраним за 20 років, є про що між собою поговорити, оцінити відстань між «Томлінням Іакова і Рахілі» і «Балом у Фолі-Бержер», між, знову-таки, «Пушкіним» і «Гоголем». І зрозуміти, що відстань гігантська... і геть мізерна. Що художні провокації 1980-90-х і олійну густину полотен кінця 2000-х поєднує в собі надзвичайно майстерний живописець (що сьогодні є званням геть вищим від будь-яких народних і заслужених), впізнаваний без жодного підпису під роботами. Лише від провокацій формальних і ідейних він перейшов до іроній політологічно-ідеологічних. Особливо коли над виставкою майорить тінь купленого перед самим відкриттям й увезеного в Нью-Йорк - а тому й не експонованого - «Ющенка на коні».

Стаття також зроблена для КрАМу