Надя Кошман: «...за терпіння відкриються двері до раю»

Багато розмов нині точиться про занепад і плачевний стан українського кінематографу. Деякі кіно-творці втратили кваліфікацію після тривалого простою кіно-виробництва, а нові тільки стають на ноги. Але між цими двома групами є люди, які е занепали у час простої і встигли стати на ноги, а нині створюють те саме українське кіно, добуваючи на нього гроші, пробиваючись крізь різноманітні перешкоди і доносячи його до людей.

Однією з таких є Надя Кошман. Нам вдалось поспілкуватись із нею під час цьогорічного фестивалю КіноЛев. У місті Лева показували її документальний фільм «Рай». Отримавши притулок у музеї Ідей на вулиці Валов, ми намагались дізнатись у Наді про її персональний рай та інші аспекти її творчості.

Чому Ви, закінчивши курс телережисури у Віктора Кісіна, прийшли до кіно?

Віктор Борисович був прекрасним учителем. Він навчав нас, як тепер прийнято казати, толерантно. Ми були попереджені: «Я набираю вас, як телережисерів. Ви маєте працювати на телебаченні. Режисер має вміти поставити все від похоронної процесії до олімпіади.» Так він нас і навчав. У нас був майданчик побудований не за принципом - тут сцена, а перед тобою глядачі. Глядач був всюди, за спиною, з боків, а це вже ситуація знімального майданчика. І, звичайно він давав вибір всім, хто хотів робити кіно, той знімав етюди у вигляді фільмів, хто хотів працювати у театральній стилістиці, той робив сценічні роботи, кому хотілось робити телерепортажі, той цим і займався, - але телебачення було передусім!!!

Як відбулося, що Ви перейшли із стадії вивчення кіно до етапу його створення?

Це нормальний навчальний процес. На першому курсі отримуєш завдання: зняти десять кадрів. І ти вже починаєш знімати: крупний, загальний, тревелінг, панораму... Найголовніше, що нам казав Кісін: «Режисера неможливо навчити. Він може бути або його нема. Але навчитись професії можна і ви зобов'язані це зробити.» Він ставив не руку, він ставив око і мозок у правильне русло. Головна задача режисера-звертати увагу на соціально значущу поведінку людей. Він навчав бачити саме це. Ідучи вулицею, ми маємо придивлятися, як люди взаємодіють між собою, бо з цього і складається драматичне мистецтво.

Як відбувся перший показ Вашого фільму глядачам? Що Ви при цьому відчували?

Перший такий досвід був у інституті. У нас було завдання зі сценічної мови. Треба було вивчити вірш, який розбирався пів-року, всі наголоси, вимова, а потім зняти відео на нього, де звуковим рядом була начитка вірша. Це був вірш Сергія Губерначука «Фламінго». І от те, як ми його візуалізували: у мене була розкадровка, я шукала оператора, вийшло трихвилие кіно. І вперше ми його показували на нашому інститутському фестивалі «Пролог». Тоді ще була проекція з VHS касет. Сидить весь кінофакультет, викладачі, голова журі Андрій Бенкендорф, старші товариші-кінорежисери, які кажуть: «Ну що вони розуміють... От Іллєнко-це да, а Кісін, телережисура, ну що це?.." У них своя каста, телережисери для них-люди другого сорту. Фільми показували трійками, три фільми показують, потім обговорення. Мій фільм був третім і на обговоренні мене здивувало, що почалися такі дебати,ніби це-повнометражний художній фільм. Щоб було зрозуміліше, там мене розмальовували з ніг до голови і це вийшов боді-арт, знятий на плівку. І мене так здивувало їх ставлення, ніби тут зараз потрібно відповісти на всі питання, бо настане якийсь Кінець Світу. Там були покази і дипломних робіт, фільмів по пів години, знятих в Голандії, бо деякі наші студенти проходили стажування у Голандській кіно-школі. І от ми сидимо із моїм другом, який тільки-но закінчив курс Кісіна, оголошують власника Гран Прі фестивалю, котрийсь із членів журі каже: «Гран Прі фестивалю отримує фільм... «Фламінго». Я в заціпенінні, кажу: «Вова, але ж мали дати тобі.» Він каже: «Пішла і отримали свій приз, бігом!» А призом була плівка Kodak на тисячу долларів, але так я її і не побачила.

У одному зі своїх інтерв'ю Ви сказали, що люди мають повернутись до Раю і кожен шукає свій шлях. Який Ваш шлях до Раю?

Цей шлях відомий кожному. Треба усіх прощати і всіх любити. От і я намагаюсь, у межах своїх сил, мені це дуже важко дається. Особливо у нашій справі, можна за пів години зненавидіти свою знімальну групу, а потім треба їх знову полюбити і так постійно. Та й не тільки знімальної групи це стосується, в першу чергу близьких людей. Якщо будеш всіх прощати і любити, то їм буде легше жити, а тобі за терпіння відкриються двері до Раю. Багато ще непрощених у мене. Це нескінченний процес: встаєш зранку і починаєш накопичувати образи, ввечері пробачаєш. Мій син на мене може ображатися по тридцять п'ять разів на день, один раз сказати: «Ну знаєш що, вибач мене!», потім сказати : «Знаєш що, мама, дістала ти мене!!!» Мені здається, що більшість режисерів так живуть. Після кожних зйомок бувають такі ситуації, коли одні ходять за тобою і питають: «Коли ж буде наступне кіно?" А інші навпаки: «Я більше з цією сволотою не працюватиму! Хай навіть не з'являється на моєму горизонті.» І так завжди, бо не можна бути хорошим для всіх.

А для кого треба бути хорошим?

По-перше, для найближчих людей, з якими ти живеш під одним дахом, бо від них залежить твоє життя і здоров'я - про це не можна забувати. На них ми виливаємо наші негаразди. Добре, що у мене такий син, який може сказати: «Мама, у тебе що, невдалий день? Я що винен, що у тебе якась акторка не приїхала вчасно?» А інший не скаже, збереже образу у собі, а потім різні непорозуміння через це. До нескінченності прямо є ця зміна образ, прощень, знов образ, цілувань і обнімань зі сльозами. Постійна боротьба. Як там у класика: «У верблюда два горба, потому что жизнь-борьба.»(сміється).

Чому Ви взагалі вирішили стати режисером?

Я дуже любила театр, але першим для мене завжди було кіно. Особливо той старий фільм «Золушка», де хлопчик казав: «Я не волшебник, я только учусь.» Я і тепер люблю повторювати із нього різні фрази, наприклад: «Никакие связи не сделают ножку маленькой, душу большой, а сердце добрым.» Цей фільм справив на мене дуже велике враження. Мені хотілось жити у тому світі, де попелюшка, паж, чудесна Хрещена... Потім, коли я стала старшою, я пішла займатись у театральну студію. В процесі я зрозуміла, що мені добре, коли треба якісь етюди ставити. Не грати у них, а організовувати, щось готувати, шити якісь костюми-от уся ця «кухня» мені дуже подобалась. Потім я влаштувалась у «Молодий театр» і пропрацювала там помічником режисера дев'ять років. Працюючи там стільки часу я почала розуміти, що багато можна зробити не так, можна по-іншому спілкуватись з акторами. Але для мене театр-надто жива форма. Актор може прийти хворим і зіпсувати всю виставу, тільки тому, що він вирішив сьогодні так зіграти. Демократія у театрі, на знімальному майданчику, в операційній, в оркестрі і вдома-не працює, бо якщо мама з татом будуть довго сваритись куди вони віддадуть дитину, то вона заб'є на всіх і стане бомжем, а не студентом балетної школи чи військового училища. Там де є порядок, ієрархічність-є і результат.

Виходить, що Ви деспот?

А всі режисери такі. Інакше нічого не буде, бо всі працюють на твою ідею.

А коли Ви працюєте зі сценаристом і Вам треба різати його текст під свою ідею, конфлікту не виникає? Чи саме це і сприяло тому, що ви почали самостійно писати?

Писати я почала від бідності, бо купити сценарій-дуже дорого. А почнеш працювати із автором, не маючи впевненості, що у тебе будуть гроші на зйомки, будеш потім почуватися винним. А так сам написав, сам отримав відмову і не треба відмовляти іншим. Хоча останній повнометражний документальний фільм про становлення українського звукового кіно, «10 муза в Україні», знімали за сценарієм Сергія Тримбача. Доволі важко було, бо він собі уявляє, як це у словах має бути, а я розумію, що якими б красивими не були слова, є речі, які я не можу показати. Я, на жаль не можу зняти прогулянку Довженка зі Сталіним Червоною площею. Іноді доводилось деякі речі спрощувати, скорочувати, бо сучасний глядач не дуже любить замислюватись. Він ішов на зустріч і не ображений на мою роботу з ним. Це взагалі дуже цікаво, співпрацювати із творцями для зйомок кіно. Наприклад звукорежисер, він же такий само режисер, як і ти, але працює зі звуком, а звук він як повітря заповнює фільм. Я намагаюсь на них не давити, але задачу все-одно ставлю. Іноді доводиться відмовлятись від деяких речей, бо вони не підходять під задум. Не тому що вони погані, але як можна, наприклад, прищити зелений рукав до червоного светра? Нехай це навіть найкращий рукав у світі. Треба довіряти людям, з якими працюєш. Так само вони мають довіряти тобі, бо режисер-це людина, яка найдовше працює над ідеєю, він найкраще знає про кінцевий результат. Я дуже люблю художників за те, що він може прийти і сказати: «Тут треба сині стіни. Без них нічого не буде.» Оператор у відповідь: «По синіх стінах я не виставлю світло.» І доводиться шукати компроміси. Іноді з операторами взагалі весело виходить, вони можуть сказати: «А мені для цього три кіловати світла треба.» А трьох кіловатів немає. І тоді він знаходить вирішення: «Якщо мають світитись діти, то ми візьмемо дзеркало і будемо пускати сонячних зайчиків." Так відбулося із «Світлячками». Коли ми виїхали на зйомку, сонце не вийшло, день знімальний іде, світла натурного немає, бо це дуже дорого, виникло питання що робити? Оператор каже: «Тягніть дзеркала, будемо намагатися цими дзеркалами щось висвічувати.» І уся бригада освітлювачів, які приїхали із приладами для нічного освітлення взяли дзеркала і дружно світили. Все вийшло саме тому, що я повірила оператору, який сказав, що будемо знімати без світла і вийшло кіно.

Навіщо долати такі перешкоди, шукати постійно компроміси? Для чого, на Вашу думку, існує кіно?

Для того ж, для чого і мистецтво взагалі. Людина-єдине з усіх створінь, яке може дивитись у небо. І от саме людина, котра дивиться у небо, шукає відповідь на питання: «Хто я?» А мистецтво це питання постійно підтримує, як ледь жевріюче багаття. Щоб не дати остаточно опустити голову донизу. І от коли людина ставить перед собою подібні питання, то їй не потрібні війни, вона не буде ні з кого знущатись, бо всі її питання направлені вглиб самої себе, в душу.