Німецька фотографія в Києві: Поезія об'єктива

Німецька школа фотографії уславлена в світі ще з 20-х, з часів легендарної мистецької спільноти «Баугауз», довкола якої згуртувалися десятки блискучих фотографів — до речі, слід зазначити, що виставка «баугаузівських» фото стала однією з найпомітніших подій минулого сезону в Києві. Цього ж разу маємо огляд талановитих нащадків: «Фотомистецтво» в галереї «Совіарт» на Андріївському узвозі. Виставка організована «Гете-інститутом в Україні» та вітчизняним Музеєм образотворчого мистецтва.

Всього в «Совіарті» експонуються роботи восьми художників: Дітер Аппельт, Анна та Бернгард Блюме, Томас Флоршютц, Юрген Клауке, Астрід Кляйн, Зігмар Польке, Клаус Рінке, Катаріна Зівердінг (рахуючи подружжя Блюме як одне ціле) представлені, за винятком Флоршютца, переважно чорно-білими, біхромними фото, створеними в чвертьвіковому часовому проміжку — з 1969 по 1993 рік. Жанрово ці світлини ідентифікувати складно.

Тут складно ввести будь-яку формальну класифікацію. У залі «Совіарту» перетинаються глибоко індивідуальні авторські стилі. Найчастіше уживаний прийом — крупний план, однак застосовують його дуже різноманітно. Катарін Зівердінг створює серії автопортретів — тоновані в різні кольори зображення жіночих облич схожі інколи на маски, інколи на трафаретну продукцію поп-арту. Зовнішня безпристрасність тут, однак, контрастує з потужним внутрішнім напруженням, яке все ж виривається назовні в композиції «Німеччина стає німецькою» (1992 р.) — жіноче обличчя, напівприховане за вуаллю, обрамлене встромленими цирковими ножами, а назва картини, що йде поверху — «Deutschland wird deutscher» читається як тривожне попередження.

Інакше працює Дітер Аппельт: його автопортрети близькі скоріше до скульптурних зображень, спираються на ідею не стільки впійманого, скільки надійно зупиненого й зафіксованого часу. Саме тому в таких його творах, як «Слід пам’яті» та «Пітьма», виникають стійкі візуальні паралелі між людським тілом і фактурою природних матеріалів — дерева, землі, каміння; але, знов-таки, людина тут не частина природи, а частина того-таки часу, котрому підвладні й природа, й люди. Саме Аппельт здається найбільш метафізично налаштованим, таким собі філософом від фотографії.

Томас Флюршотц — він особисто приїхав та провів майстер-клас — укрупнює не тільки обличчя (у психологічних чорно-білих портретах Райнера Шетлінські, Саши Андерсона, Уве Кольбе та Штефана Дьорінга), а й окремі частини тіл. Діптихи й триптихи з надкрупних зображень людських пальців або очей сприймаються вже скоріше як абстрактний живопис, аніж як світлини.

По-своєму вдивляється в життя Астрід Кляйн — виконуючи репродукції репортажних фото з друкованих ЗМІ. «Без назви» (1980р.) сприймається як цілком самодостатній графічний опус: бачимо лише частину жіночої постаті, зі спини; на талії жінки лежить чоловіча рука — наче обійми, танець, але на рукаві — ще одна рука, тож уся мізансцена при трохи уважнішому погляді починає просто випромінювати неспокій та небезпеку.

Окрему групу утворюють фотографи, що практикують більш літературний підхід, конструюють історії з певними сюжетами. Так, «Зустріч» (1979р.) Юргена Клауке — це макабрична фотоновела, в якій один персонаж всіляко насміхається над людиною, що пригнічено сидить за столом, але, зрештою, коли опонент падає, так само понуро займає його місце.

А подружжя Анни та Бернгарда Блюме портретує саме себе як головних героїв в іронічних оповідях-рефлексіях на теми, що прийнято вважати суто німецькими. Саме так у комічних становищах опиняються добропорядні бюргери, що заблукали в лісі в пошуках вищого смислу (кількачастинне фото «Метафізика — це чоловіча справа» з серії «В лісі, 1990 — 1991»).

Для Клауса Рінке фотографія — лише частина більш широкої діяльності, що включає в себе створення масштабних інсталяцій та перформанси, що проводить сам художник. Головні предмети дослідження у Рінке — вода та розміри людського тіла. «Соло для наглядача в купальнях» (1976р.) є якраз документацією одного з дійств, котре поєднує ці теми: художник виринає з діжки- купальні, утворюючи цілий водограй на очах у здивованої публіки. А фотографія Гамбургського вокзалу (1978р.) фіксує одну з інсталяцій Рінке: поміж коліями встановлено 80 двохсотлітрових діжок з водою — дотепний дороговказ до міста на воді — Венеції, де на знаменитій бієннале Рінке мав представляти свою країну.

Роботи Зігмара Польке не піддаються однозначному прочитанню; при зовнішній простоті тут чимало підтекстів і відсилок до інших царин мистецтва. Серія «Маріїне» побудована з цілковито буденних матеріалів: спочатку бачимо просто аматорський пейзаж, будиночок на гірському озері, поруч лежать фарби; з’являється рука художника, що починає розмальовувати малопомітну основу; зрештою, банальна картинка перетворюється на цілковито інакший, своєрідний і талановитий твір. Водночас в одному творі поєднуються одразу фотографія, живопис, перформанс, колаж; така різноманітність нагадує про радикальні експерименти ще 20-х років, впроваджуваних тодішніми бунтівниками — дадаїстами й сюрреалістами.

«Фотомистецтво» — то наочний доказ того, чого можуть досягти художники, виходячи за рамки вузької жанрової спеціалізації. Фотографія в подібному виконанні стає безсумнівно високим мистецтвом — як живопис або поезія — і настільки ж, у кращому сенсі, неоднозначним.

Фото: Руслан Канюка та з каталогу, підготованого до виставки.