Ляльки

Нова робота Кіри Муратової має заворожливу для будь-якого уважного дослідника якість подвійності, в певній мірі властиву всім її фільмам останніх років. Драматургія «Мелодії для катеринки» поєднує простоту й навіть дидактичність основної оповіді з численними жестами відсторонення, закарбованими у паралельних мікросюжетах, візуальний бік є надмірним композиційно й одночасно ґрунтується на прозорих, виразних образах.

Альона (Олена Костюк) і Микита (Роман Бурлака) після смерті матері в переддень Різдва вирушають на пошуки своїх батьків. Неодноразово відторгнуті й пограбовані, змерзлі та зголоднілі, знаходячи і втрачаючи шанси на порятунок, вони проходять усі рівні яскравого й непривітного міського хаосу, від вокзалу через казино, аукціонний будинок і під’їзди до супермаркету, щоб зрештою втратити одне одного: Альону затримують за крадіжку хліба, Микита замерзає на горищі дому, що перебудовується. До речі, тут цікава спадкоємність сюжету. У сценарії киянина Володимира Зуєва «Мелодія для катеринки» Микита, замерзаючи на горищі, бачить цілий бал на свою честь (цієї сцени у фільмі немає). У Панаса Мирного є оповідання «Морозенко» (1885 р.), в якому маленький хлопчик, вирушивши у новорічну ніч через ліс до сусіднього села колядувати до свого хрещеного, замерзав у лісі — й перед смертю бачив танці лісових духів.

За зовнішньої схожості з меланхолійними різдвяними історіями на кшталт Андерсенівських (Олег Табаков, котрий дуже адекватно грає роль доброго пана, говорить по телефону жалісливій феї Ренати Литвинової, що безнадійно запізнилася, про Микиту як про хлопчика зі святочних оповідань Андерсена, Діккенса, Теккерея) у «Мелодії...» традиційне оповідання послідовно ускладнюється. Камера Володимира Панкова частіше стежить не за блуканнями дітей, а за тим, що вони бачать; Альона й Микита переважно залишаються пасивними спостерігачами або об’єктами того, що відбувається; багато персонажів з’являються лише потім, аби виголосити якусь сентенцію, часом навіть у віршах; на початку (вокзал) і наприкінці (супермаркет) дія практично зупиняється або вкрай уповільнюється.

Вочевидь, аби зрозуміти цей фільм, слід зосередитися на просторі його головних героїв.

Почнімо здалеку: з мови. Серед інших складових у поліфонії «Мелодії для катеринки» однією з найцікавіших є небувалий для Муратової обсяг української мови. Спочатку Альона й Микита спостерігають просто в електричці ходу ряджених із восьмикутною зіркою (найважливіша зустріч, про неї трохи нижче) і співом однієї з найпопулярніших різдвяних колядок «Добрий вечір». Потім на вокзалі, безіменна бродяжка (Ніна Русланова), так само непотрібна й гнана, як Альона з Микитою, вибухає довгим монологом: «Наш Віфлеєм повен убогих, обідраних, босих! Де волхви? Золото понесли до багатих...». Бригадир будівельників, які знайшли тіло Микити, перед тим детально скаржиться на хазяїна, котрий не давав відпустку ні на Різдво, ні на Новий рік та ще й затримав зарплату за два місяці, — причому розповідь від своєї особи веде українською, а всі репліки закадрового скнари подає високим огидним голосом російською — очевидна цитата з білінгвальних анекдотів, побудованих на зіткненні національних стереотипів. Нарешті, після страшної знахідки на горищі, фінальні титри супроводжує не менш знаменита щедрівка «Ластівочка».

Екстериторіальність таланту Муратової шанується як ледве не основна властивість її режисури. Що до мови її фільмів, то вона все ж багато в чому визначається місцем зйомок — Одесою, якій лінгвістична автономія притаманна, як і будь-якому портовому місту. Мова літературна, нормативна або забарвлена акцентами, обсценізмами, обтяжена проповіддю або бюрократичним викладом, мова, що прострілює між різними стилями, — але незмінно (південно)російська. І раптом — справжня експансія української у фільмі режисера з дуже гострим і точним слухом.

За пильнішого розгляду стає зрозуміло, що поряд із носіями української діють такі ж російськомовні, які не відрізняються ні соціально, ні характеристично: витіюватий божевільний у в’язаній шапочці, який спостерігає за пограбуванням Альони та Микити безпритульними в залізничному ангарі, ветеран, що рветься до зали підвищеної комфортності, немов на штурм Рейхстагу, стара Зоя на засніжених сходах вечірнього міста, яка дуже любить «яблука, черешні, вишні, полуниці, виноград» та інші. Все це — пісні на узбіччях Вавилона, утвореного змішенням Одеси й — уперше — Києва, загальне багатоголосся тих самих убогих, що ввійдуть коли-небудь до обіцяного Царства.

Є, однак, іще один елемент української, який допоможе нам зрозуміти устрій фільму.

Процесія в електричці є дуже спрощеною версією того, що останні три сторіччя називалося вертепом. У нинішній Україні компанії з зіркою, в нехитро оздоблених костюмах, із мінімальним репертуаром колядок і щедрівок, збираються переважно, аби наколядувати, назбирати грошей і продуктів для святкування (бродяжка-Русланова скаржиться, що її «навіть у вертеп не пускають»). У цьому випадку ми говоримо про набагато складніший і давніший звичай.

Вертеп — і в цьому згодні такі найавторитетніші дослідники, як Іван Франко, Євген Марковський, Олександр Кисіль, — з’явився в Україні та Білорусі не пізніше XVIII сторіччя як частина народного, низового театру. Основний елемент — вертепний ящик — призначався для показу лялькових вистав. У ящику були прорізи для дротяних ляльок. За доволі розлогого репертуару вертепна драма обов’язково включала в себе два плани оповіді — тотожний біблійному сюжет народження Христа, з поклонінням пастухів і волхвів і напівімпровізовані сценки, в яких брали участь упізнавані типажі: Циган і Циганка, Запорожець, Поляк, Москаль (Солдат), Єврей; основним антигероєм вистав був Ірод, який прагнув убити новонародженого Христа, але Смерть зрештою забирала нечестивого царя. Як зазначає один із найавторитетніших дослідників вітчизняного театру Олександр Кисіль: «Вона (вертепна п’єса. — Д. Д.) складалася з двох частин: перша була духовна, і там відбувалися всі події Христового народження, про які розповідається у Євангелії. У другій частині, мирській, пов’язаній із першою абсолютно механічно, перед глядачами проходили люди всяких націй — наші селяни, євреї, поляки, цигани й інші... Ця частина п’єси найбільше змінювалася в окремих варіантах...» (Кисіль О. Український театр. — К., 1968). Усього в найбільш ранньому з тих, що збереглися, Сокиринському вертепі — 36 ляльок. Подеколи вистави супроводжував хор, що виконував кантики. Архітектура вертепу — й у тому (а також у рухливості ляльок) його унікальність, відмінність від аналогів на кшталт польської «шопки» — повторювала цю подвійність сакрального та земного. Мирське життя, в тому числі всі сцени з Іродом, розгорталося в нижній частині; Віфлеємська печера знаходилася на верхньому поверсі, й там показували тільки канонічні сюжети — поклоніння пастухів, дари волхвів.

Суворої градації персонажів у небіблійній частині не було. Маски вертепу насамперед соціальні. При цьому, як підкреслює Олександр Кисіль, «часто ляльки зі сцени звертаються до глядачів із якою-небудь промовою, чи то розповідаючи щось про себе, чи то із запитаннями. У другій частині п’єси з’являються всілякі «низькі» за тогочасною термінологією персони, тобто селяни, козаки, а також представники різних національностей».

І ляльки, і театралізація дії, і поневіряння дітей, і релігійні ритуали, й соціальна нерівність — давні, відпрацьовані мотиви кінематографу Муратової — пов’язуються вертепом у єдине, продумане ціле. У «Мелодії...» ключові елементи вертепної вистави дотримані: земна суєта — нижній, соціальний план; персонажі змінюються в низці трагікомічних сценок, які кореспондують більш зовні, ніж драматургічно; велика кількість дійових осіб також не суперечить парадигмі вертепу, що виводить передусім сучасних глядачеві героїв; нерідкі пісні, монологи, проповіді; є верхня (буквально) частина, де на ложі впокоюється дитина; також до нього приходять будівельники-«пастухи» і застигають у тривалій мізансцені, що своєю підкресленою статичністю й позами учасників нагадує іконографію поклоніння; є навіть стовідсоткові персонажні збіги: циганки на вокзалі (відмовляються гадати Микиті — «бідна твоя голова»), жебраки (одна з вертепних ляльок — «Савочка-жебрак»), охоронці супермаркету — гонителі дітей, що штовхають Микиту на розтерзання малолітніх професійних прошаків і заарештовують Альону. Все це дозволяє припустити, що процесія на початку фільму знаменує умовну межу, переступивши яку, Альона й Микита опиняються в певному сенсі всередині вертепу, займають порожні місця його протагоністів, приводять його в дію. При цьому канонічні сюжети відразу заявляє проїжджий продавець святкових листівок: «Волхви і пастухи», «Святе сімейство», «Втеча до Єгипту», «Побиття немовлят воїнами царя Ірода». Останню листівку й піднімає Микита, обираючи для себе історію — долю.

Заявивши вертепну структуру, Муратова піддає її деконструкції з такою самою рішучістю, як і лінійний сюжет своєї антиказки. Нижні межі лялькового будинку дуже розширилися. Замість хору — колективна афазія мобільних говорунів. Сакральну частину скорочено до віршиків і недоречних проповідей. Є «пастухи», та без слів ушанування, а лише з лайкою на скупого наймача та гикавкою від переляку на горищі. Від Марії лишився недосяжний Успенський провулок, у якому повинна відбутися, але так і не відбувається, довгоочікувана зустріч — ні, не з матір’ю — з одним із батьків. Небеса пусті. Верхній рівень буде задіяний лише в самому фіналі, де місце живого немовляти Христа займає мертвий — по суті, вбитий — малюк, також син тесляра. Ірода видалено з кадру (до глядацької зали?), однак побиття малих і беззахисних відбувається. Бога немає, та приготування до Різдва тривають. Те, що мало стати початком історії, стає кінцем.

Користуючись постмодерністськими прийомами з усією їхньою амбівалентністю, режисер досягає цілковито традиційного, ригористично морального результату. Християнський простір позачасовий, симультанний: того, хто лежить у віфлеємській печері, відразу ж і розіп’ято. Той, хто закляк на горищі, — так само невинна жертва. Обидва померли за наші гріхи: перший — ставши лялькою вихолощеного культу (Іван Франко у своєму дослідженні про вертеп зазначає, що «вже у ранньосередньовічній Італії, в ритуалах, схожих на вертепний, Ісуса часто називали лялькою: «O Jesule, pupule parvule»), другий — уподібнений неживій, викинутій ляльці. У цьому також логіка вертепу, яка, за спостереженням відомого російського вченого Ольги Фрейденберг, у своєму генезисі сягає храмового ящика, що був копією і гробниці, і храму, в обох випадках і небіжчик, і (лялька)-божество завжди розміщувалися вгорі і/або на спеціальному підвищенні: «...в осмисленні древніх житло, віз, храм, підмостки, ложе та стіл виступають в одній ролі — на них або в них вміщується лялька як божество-небіжчик-актор... Отже, житло божества — це темна гробниця зі сходами в небесну височінь... вертеп виявляється тим самим мініатюрним театром і храмом...».

Перевертаючи смислову структуру вертепу, Муратова не «краде Різдво» — просто показує його інший бік, розгортає пафос свята діаметрально протилежно. І повертає йому первинну трагічність.