Наступний крок великого шляху знищення реальності: «Корпорація «Святі мотори» Леоса Каракса

– Краса. Кажуть, що вона в очах. В очах того, хто дивиться
– А якщо ніхто не дивиться?
«Корпорація "Святі мотори"»
(фільм-учасник конкурсної програми Канського кінофестивалю 2012р.)

     Якщо один з найконцентрованіших та найхаризматичніших меланхоліків світу доходить до того, що після багатьох років тиші знімає фільм про суцільну всеохоплюючу симуляцію, то про яку «пустелю реальності» взагалі може йти мова?...

     У фільмі Леоса Каракса «Корпорація "Святі мотори"» ми маємо справу з концентрованою абсолютною симуляцією. Хтось скаже, що це вже було, що вже пройшла дюжина років, як на кіноекрани вийшла «Матриця». Проте «Матриця» все ж таки мала вихід, бо мала два світи: світ вільних людей, що не живлять машини та не «живуть» «уві сні», із центром Сіон (як ми пам'ятаємо, в Єрусалимі була гора Сіон із цитаделлю на пагорбі) та власне матрицю (яка взагалі не мала центру або периферії, позаяк, наче Господь, була всюди). Зі «Священними моторами» все значно складніше. Перш за все тому, що світ в цьому фільмі один. І люди в ньому одночасно виконавці й глядачі, тож неможливо зачепитися ані за початок, ані за кінець симуляції, не кажучи вже про те, щоб виокремити трікстера та розбити його у фінальному поєдинку, як це круто відбулося в «Матриці».

     Але про все по порядку. Як епіграф ми маємо повний зал кінотеатру, що спить, а не дивиться фільм. Чи не про таку смерть кінематографу весь час невтомно розповідає Пітер Грінуей, подорожуючи світом, мотивуючи це тим, що кіно, як мінімум, протиприродне, не кажучи вже про його затекстолізованість, замість візуальності. 

     За вихідну точку історії ми маємо Оскара, в якого за день має відбутися дев'ять «зустрічей» (як повідомляє водій-секретарка Селін). Доречніше було б назвати їх дев'ятьма актами чи акціями.

1.         Оскар їде в дорогому лімузині, за яким слідує машина з охороною, та розмовляє по телефону про якісь акції, продажі, індекси, зброю. Нудна картина, чесно кажучи. Аж в один момент Оскар перевтілюється у стару слабку жебрачку. Коли він сідає назад до лімузину та знову перевдягається, то стає зрозуміло, що він актор, а його «зустрічі» це щось на зразок міні-п'єс. Але от в чім річ: Оскар у «зустрічі» грав не стару, що жебракує, а грав багатія, що перевдягнувся на стару, що жебракує, позаяк охорона продовжує слідувати за ним/нею, і зникає лише після цієї «зустрічі». 

2.         Далі Оскар їде на якесь виробництво, де в пустому чорному приміщенні приймає участь в розробці чи то віртуальної гри, чи то кіна – він імітує рухи: спочатку бій, потім біг, врешті секс із іншою акторкою. Каракс показує нам монструозність кінцевої картинки, яку вони творять. Варто зазначити, що подібний акт не є чимось виключним для цього місця, позаяк ми бачимо інших людей в таких самих костюмах у цій же будівлі. Тож ми стикаємося із масовим характером подібного акту. Хіба не про це писав Славой Жижек, якого турбує проблема стирання меж між статями – силіконові цільні закриті костюми, в яких герої лише імітують статевий акт (для пуританина ця картина виглядатиме більш огидно, ніж порно), а не роблять його. Ба більше, по суті, для програми, що зводить усі їхні імітації рухів в єдину кінцеву «картинку», немає різниці хто з них чоловік, а хто жінка – з таким самим успіхом персонажі просто могли помінятися ролями, а для програми (як супермозку, як системи контролю та знання) не відбулося б жодної зміни. Це саме те, що Жижек називає пост-люди: в нашому постмодерному «розчарованому», вільному від моральних заборон світі, сексуальність, що нічим не стримується, редукується до апатичної кульмінації. Таким чином, секс втрачає свою суть і як засіб розмноження, і як задоволення. 

3.         Третьою «зустріччю» Оскара є перевтілення в химерного бороданя, що живе у каналізації, говорить тарабарською, пхає до рота все підряд (починаючи з квітів та грошей і закінчуючи пальцями дівчини) та «приплив» до «Святих моторів» з  іншої картини Леоса Каракса – «Токіо». Бородань приходить на цвинтар та уважно слідкує за фотосесією, що там відбувається. Якийсь вельми популярний та відомий фотограф, вдягнутий як чудернацький «ботан-переросток» фотографує гарну, проте байдужу до всього модель (героїню Єви Мендес). Бородань краде її. І ми знову ж таки стикаємося із симуляцією сексуального, позаяк втілення сучасної людської сексуальності масової культури може зацікавити нашого персонажа лише як носій волосся, що можна з'їсти. Він не цікавиться її плоттю взагалі. Натомість закриває все її тіло тканиною (перетворюючи на образ арабської жінки), роздягається та спить в неї на руках. Таким чином, кому потрібна така краса та сексуальність, якщо єдине справжнє, що в ній є, це можливість співати голому стариганю пісеньку про бджілок та метеликів? Це наче натяк на протиприродність сучасної краси, позаяк ніхто не зможе сперечатися із думкою, що цей бородань є більш близьким до природи, ніж будь-хто інший взагалі в цій картині.

     Але що це за гра? Якщо перші зустрічі здавалися перевтіленням та вдаванням, то як, окрім божевілля/розладу/неадекватності нормам, сприймати діяння бороданя, такі як збитого сліпого та відкушені пальці дівчини? В Бодріяра можемо знайти відповідь на це питання: Симулювати не означає вдавати. Він цитує Літре, який пише: «Той, хто вдає хворобу, може просто лягти в ліжко й переконувати, що він хворий. Той, хто симулює хворобу, знаходить у себе її окремі симптоми». «Отже, вдавання, чи дисимуляція, лишають незайманим принцип реальності: різниця завжди зрозуміла, вона лише прихована. Симуляція ж ставить під сумнів різницю між «істинним» і «хибним», між «реальним» і «уявним». Хворий чи не хворий симулянт, який демонструє «істинні» симптоми? Об'єктивно його не можна вважати ні хворим, ні не хворим. Психологія і медицина зупиняються тут перед істинністю хвороби, яку з цього часу неможливо встановити». Тож, якщо він так добре вдає божевільного, то це тому, що він таким і є.

 4.        Наступною «зустріччю» є образ батька, що забирає з вечірки свою дочку. Головною тезою цієї зустрічі є те, що людські стосунки та стосунки близьких людей втратили свою щирість та перетворилися на спілкування таким чином, щоб «було зручно» та краще для всіх. З іншої сторони, це логічне продовження від не-пристрасті, через не-секс до не-дітей та не-почуттів.

     Далі йде антракт, в якому герой та купка акордеоністів ходять пустою церквою та грають музику (це лиш підкреслює усю театралізованість, ірреальність та симулятивність дійства в храмі та будь-якого подальшого взагалі). Для актуального та «попсового» порівняння: це не менш концептуальна чи естетична акція, ніж славнозвісна Панк-молебень Pussi Riot.

5.         П'ятою «зустріччю» є перевтілення на складі – герой фільму вбиває чоловіка та голить його, перевдягає, робить йому такі самі шрами, як в себе – вони настільки стають схожими, що може здатися, наче він інсценує власне вбивство. Проте коли «поранений» наносить аналогічну рану нашому герою, і ми бачимо два ідентичні тіла на підлозі – це, щонайменше, викликає сміх. Але більше дивує, коли герой повзе до лімузину, сідає всередину, а на ньому немає жодної подряпини.

     Копія це уявна фігура, така як душа, тінь, зображення в дзеркалі, яка невідступно йде слідом за суб'єктом як його друге «я», яка робить так, що він одночасно є самим собою і анітрохи не подібним до себе, яка невідступно йде за ним, як невловна смерть, що її постійно заклинають. Однак не завжди: коли копія матеріалізується, коли вона стає видимою, вона означає неминучу смерть. Тут слід пригадати про Вальтера Бенджаміна та про мистецький твір ери технічної відтворюваності: що втрачає серійно повторюваний твір, так це свою ауру. Копія не має аури. Людина без аури приречена на смерть. В нашому випадку, на безпосередню, хоч і симулятивну.

6.         Ще більше дивує діалог Оскара із чоловіком, що є роботодавцем Оскара. З цієї розмови ми розуміємо, що усе це щось на зразок шоу, це гра на камери, яких просто не видно із розвитком технологій. Те, що це «зустріч» як акт, а не незапланований візит шефа, можна зрозуміти, якщо порахувати загальну кількість зустрічей – лише з цією їх буде дев'ять. Таким чином, ми стикаємося з грою у гру/грі. Словами Бодріяра: цей порядок симулякрів утримується лише завдяки алібі попереднього порядку. Подібні симулятивні ігри влади у владу призводять до того, що влада розчиняється, а інтерпретатор отримує свою «владу» не від якоїсь зовнішньої інстанції, а від самого предмету інтерпретації, що цілком відповідає як ідеям Бодріяра, так і концепції «Смерті автора» Ролана Барта. Бодріяр пише, що сьогодні повсюди потрібно переробляти відходи для їх повторного використання, а мрії, фантазми, уявне (історичне, казкове, легендарне) дітей і дорослих і є відходами, першим великим випорожненням токсинів гіперреальної цивілізації, – саме так можна пояснити принцип функціонування світу «Корпорації "Святі мотори"» Каракса. Це звісно не Диснейленд, який Бодріяр вважає апотеозом токсичності гіперреальної цивілізації, але добре відображає потреби людей, і чим більше вони культивуються, тим, насправді, більші проблеми в їх повноцінній реалізації, адже нестачу породжує не природа, а ринкова економіка (Маршал Салінз). Тож ми стикаємося із ефектом уявного, яке приховує, що реальності вже немає ні по той, ні по цей бік штучного периметра. 

     Ця «зустріч» неминуче приводить нас до формули Маршала Маклюена medium is message. Суть її полягає в тому, що всі значення смислу поглинаються єдиною домінуючою формою медіуму. Один лише медіум є подією (в нашому випадку це Оскар) — хоч би які були змісти, чи то такими, що відповідають нормі, чи то підривними. Таким чином, проблема, що семантично не дає нам спокою, полягає у стосунках медіуму і реального в такій собі гіперреальній туманності, в якій неможливо виділити навіть означення та власну дію медіуму. Ми категорично не можемо достовірно ідентифікувати та відділити вчинки самого медіуму та такі, що мотивовані та зумовлені «зовнішнім», або особисті від професійних. По суті, завдяки повідомленню медіум набуває значущості та означеності (як не парадоксально), це воно надає медіуму його окремішнього, визначеного статусу, статусу посередника приреченої комунікації. Без повідомлення медіум сам потрапляє у невизначеність, притаманну всім нашим великим системам судження та оцінки. До цього варто додати лише те, що медіум за своєю суттю є посередником між однією реальністю та іншою (ірреальністю), між одним станом життя та іншим. Далі ми побачимо, що медіуму немає кого з ким комунікувати (позаяк реальне втрачене через загальну включеність у симуляцію), тож його значущість лишається лише в його актах.

7.         В Оскара зрив, він хапає пістолет і вбиває першого ліпшого банкіра у кафе на вулиці. Його самого вбивають тілоохоронці. Як ми вже зрозуміли, Оскару не загрожують кулі та ножі – вони у цій грі несправжні. Але, знову ж таки, тільки якщо порахувати загальну кількість «зустрічей» ми можемо зрозуміти, що це не зрив, а запланований акт («зустріч»). Не кажучи вже про те, що банкір, якого вбиває Оскар – це знову ж таки сам Оскар («копія»): це його вранішній образ банкіра, що на задньому сидінні лімузину продає індексовані акції. І що довершує цей «геппінінг», так образ випадковості: водій прибігає і каже, що це помилка, після чого допомагає пану Оскару піти з нею. Усе це виставлено напоказ точнісінько так, як секс у порнографії, тобто так, що ніхто не вірить цьому, з тією самою втомленою непристойністю. Як на мене, ця «зустріч» є наріжним каменем усієї картини – у цю саму мить, коли водій забирає «вбитого» медіума, симулякри шкалять, як ніде і ніколи в іншому місці, починаючи із того, що герой вбиває по суті самого себе в іншому образі, робить з цього випадковість навіть для свого водія, хоча це заздалегідь сплановано кимось і записано у вказівці зустрічей, і закінчуючи тим, що все місто, всі люди, що були у кафе та на вулиці втягнуті у цю гру, і ніхто не порушує її правил навіть тоді, коли їм кажуть про збій у ході гри. Тож, таким чином, ми не просто граємо в симуляцію, а граємо у симуляцію через іншу симуляцію. Більше того, ми приходимо до тієї точки, де більше неможливо зберегти відмінність між двома полюсами: реальним та ірреальним, тож ми потрапляємо до симуляції, а відтак, за Бодріяром, в абсолютну маніпуляцію – не в пасивність, а в нерозрізненість активного та пасивного. Люди у світі «Моторів» живуть у межі невизначеності, коли є ні активнішими, ні пасивнішими стосовно ірреального, яке розігрує Оскар та корпорація, ніж якась жива субстанція стосовно свого молекулярного коду. «І тут, і там — та сама туманність, що не піддається розшифруванню ані на рівні своїх простих елементів, ані на рівні своєї істини». Загальна гра у «зустрічі» для цілого суспільства більш реальна, ніж здається. Бодріяр щось подібне (власне там мова йде про гіпермаркет) назвав симуляцією соціального життя і додав, що для цього необхідно, щоб маса споживачів була еквівалентною (рівнозначною) масі продуктів виробництва (себто, «зустрічам»). Саме тоді і там (в нас це скрізь, із перервою на сон) відбувається конфронтація і злиття цих двох мас. Таким чином, ми приходимо до того, що гіпермаркет Бодріяра стер будь-які кордони та в «Священих моторах» Леоса Каракса перекинувся на весь досяжний людині світ.

     Важливим тут є оцінити цей подвійний виклик — виклик смислу, кинутий масами та їхнім мовчанням (котре зовсім не є пасивним опором) — виклик смислу, що походить від засобів інформації та їхнього зачарування. Адже навіть у славнозвісному «Шоу Трумана» в замкнутому ілюзорному світі, де всі, окрім героя Джима Керрі, були акторами, траплялися негаразди у вигляді людей, що намагалися вдертися у шоу (реальний для єдиного героя світ) або якось дати знати Труману, що все довкола несправжнє. «Мотори» ж мовчать… З цього ми можемо зробити висновок, що ВСІ, або критична більшість, включені в цю гру (так чи інакше). З огляду на відсутність проявів себе влади, як такої, до нас лізуть питання: чи мас-медіа перебувають на боці влади у маніпулюванні масами, чи вони на боці мас у ліквідації смислу, в насильстві, яке чиниться щодо смислу, та в зачаруванні? Чи це медіум вводить маси у стан зачарування, чи це маси викривляють медіума у видовищному?

8.         Оскар прямує до готелю та грає помираючого старця, до якого приходить племінниця. Він помирає, вона плаче. Але в якусь мить Оскар встає та йде, а дівчина продовжує плакати над ліжком, наче нічого не відбувається. Він вибачається перед нею, мовляв, йому треба їхати на наступну «зустріч» та висловлює сподівання ще колись побачитися. Таким чином, ми наповнюємо навіть природну смерть симуляцією. І якщо Бодріяр у «Символічному обміні та смерті» писав, що люди табуюють смерть, ховаючи її з дому до лікарні, подалі від очей здорових людей, то тепер смерть взагалі не знає «чужих» очей. Смерть тепер не більше ніж гра, не більше ніж акт між однією «зустріччю» та іншою, тож всім варто поспішати. «Природна» смерть в цьому світі це можливість п'ятихвилинної розмови перед «самим кінцем», навіть якщо образ чекає на цю розмову три дні. Ба більше, читаємо вже у «Симулякрах та симуляції»: «будь-яку хворобу можна розглядати як таку, яку можна симулювати і яку симулюють, і медицина втрачає свій сенс, оскільки вона вміє лікувати лише ті хвороби, які є «істинними» за своїми об'єктивними причинами». І справа не тільки в тому, що чоловік помирає в готелі (а не в лікарні, наприклад) і ми не бачимо лікарів або ліків, а в тому, що протягом усього фільму немає жодної «лікарняности», хоча ми постійно стикаємося з каліцтвом, тілесною неповноцінністю та смертю.

     Оскара везуть на останню зустріч, як він по дорозі випадково (через аварію) зустрічається зі своєю колегою, героїнею Кайлі Міноуг, з такого самого білого лімузину. Вони виявляються старими знайомими з любовним минулим, хоча часом і самі не впевнені, що це вони і є, бо дуже часто змінюють зовнішність. Вони навіть не пам'ятають «ким вони були, коли жили», не кажучи вже про те, ким могли б бути. Тож в них є 20 хвилин, щоб наздогнати втрачені 20 років. Герої прощаються. Як і передбачалося за «зустріччю» героїні: це остання ніч стюардеси, позаяк вони з напарником кінчають життя самогубством. Це відбувається в Оскара на очах. Йому складно це перенести, тож він втікає до лімузину та негайно їде. Як ми вже зрозуміли, ці двоє не померли. Їхні тіла залишаться живими. Але руйнація та кінець життя образу коханої руйнує можливість чогось справжнього (як от кохання) для Оскара, позаяк яким чином ще він міг би впізнати свою кохану, як не за цим образом?

     Хотілося б звернути окрему увагу на аварію. Все помінялося. Тепер саме Нещасний Випадок надає життю бадьорості. Саме він може тимчасово і частково вирвати людину до «реальності». Ця реальність умовна, позаяк симуляція така, що її неможливо подолати, неможливо вийти за її межі, вона матова, вона не має зовнішнього вияву – ми навіть не зможемо більше перейти «по інший бік дзеркала», бо це ще було «золотим віком» трансцендентності. Абстракція сьогодні — це не абстракція карти, копії, дзеркала чи концепту. Симуляція — це вже не симуляція території, референційного сущого, субстанції. Вона — породження моделей реального без першопричини та без реальності: гіперреального.

9.         Герой приїжджає на останню «зустріч», бере гроші у водія та ключ. Ніч він закінчить в образі, з якого і розпочне новий день. Ця «зустріч» це родина шимпанзе, в якій він батько маленького «шимпанзешки» та чоловік привітної «шимпанзихи». Вони дивляться в небо і все в них добре.

     Селін відвозить машину до гаражу «Святі мотори», де повно лімузинів подібних до її. Водії розходяться. Лишаються лиш лімузини. Каракс показує нам, що і вони вміють думати, відчувати, переживати та, по суті, мають своє буття. Якби був на Каракса сучасний Том Стоппард, то він зробив би окрему історію цих машин, які так само задаються питанням чи потрібні вони людям – їхня краса, рух, потужний двигун…

     Тож ми стикаємося з купою мікросвітів, кожен з яких досягає насичення, саморегуляції, інформатизації, ізольованості у своєму автоматичному керуванні у моменти творення себе медіумом. Варто зазначити, що ми майже ніколи не бачимо, як герой повертається до машини. Як він відмирає в старому образі, щоб на певний час стати Оскаром (він одразу Оскар). Вірогідно, для Каракса це вмотивовано тим, що подібне розвінчує Образи. А це робити небезпечно, адже вони приховують, що за ними нічого немає. У цьому світі симулякрів зникла якась дещиця – суверенна відмінність між реальністю та симуляцією, що надавала абстракції чарівності. Адже лише поки була ця відмінність, симуляція мала красу та сенс, мала місце магія концепту й чарівність реального. Більше немає дзеркала сутності й видимості. Реальне породжується на основі матриць, спогадів, моделей управління і може безліч разів відтворюватися на цій основі. Йому більше не треба бути раціональним, адже воно більше не вимірюється жодною інстанцією, ідеальною чи негативною. Воно лише операційне. Фактично це вже не реальне, оскільки жодне уявне не покриває його своєю оболонкою. Це гіперреальне, вироблене в результаті променистого синтезу комбінаторних моделей у гіперпросторі без атмосфери. У цьому переході у простір, викривленість якого не збігається ні з викривленістю реального, ні з викривленістю істини, ера симуляції відкривається, відтак, через ліквідацію всіх референцій — гірше того: через штучне воскресіння їх у системах знаків, матеріалі ще більш в'язкому, ніж смисл. Вже не йдеться ні про імітацію, ні про повторення, ані навіть про пародію. Мова йде про субституцію, заміну реального знаками реального, тобто про операцію з попередження будь-якого реального процесу за допомогою його оперативної копії, метастабільного сигнального механізму, програмованого й бездоганного, що презентує всі знаки реального й поминає всі його несподівані повороти. Більше ніколи реальне не матиме нагоди виявити себе – у цьому полягає життєва функція моделі в системі смерті чи, радше, в системі завчасного воскресіння, яке більше не лишає жодного шансу навіть події смерті.

     Такою є симуляція у своєму протиставленні до репрезентації. Остання виходить з принципу еквівалентності знака і реального (навіть якщо ця еквівалентність утопічна, вона є фундаментальною аксіомою). Симуляція, навпаки, виходить з утопії принципу еквівалентності, з рішучого заперечення знака як цінності знака, із як реверсії та умертвлення будь-якої референції. Тоді як репрезентація намагається поглинути симуляцію, тлумачачи її як хибну репрезентацію, симуляція охоплює всю будову репрезентації, яка сама стає симулякром.

     Постмодерн стабільно апелює до сумнівів, вимагаючи доказ існування реального через уявне, доказ існування істини через скандал, доказ існування закону через порушення, доказ існування праці через страйк, доказ існування системи через кризу, доказ існування капіталу через революцію і т.д. і т.п. Всі влади, всі інституції говорять про самих себе із запереченням, намагаючись через симуляцію смерті уникнути своєї реальної агонії. І якщо «Матриця» підтверджує існування системи, позаяк Сіон бореться із нею за виживання (революціонить та мріє її знищити), то «Священні мотори» це радше доказ існування життя через антижиття, через подібні «зустрічі». Проте чи доказ це? А, точніше, доказ для кого? Соціум цього світу радше походить на несвідому масу індивідів, що на початку фільму гуртом спить у кінотеатрі. Картина не дає нам боротьби. Максимум – сумніви ностальгії із любовним відтінком. Тож практично неможливо виокремити процес симуляції, з огляду на силу інерції реального, що оточує нас: протилежне так само істинне. Сьогодні, коли загроза походить для влади від симуляції (загроза щезнути у грі знаків), вона спекулює реальним, кризою, спекулює новим виробництвом штучних цілей (соціальних, економічних, політичних). Для неї це питання життя чи смерті. Однак уже пізно. Звідси істерія, характерна для нашого часу: істерія виробництва та перевиробництва реального, що вже довгий час більше не має власного сенсу. Те, що ціле суспільство шукає, продовжуючи виробляти і перевиробляти, так це воскресіння реального, яке вислизає від нього. Ось чому це «матеріальне» виробництво сьогодні саме є гіперреальним. Воно зберігає всі риси, весь дискурс традиційного виробництва, однак є лише розтиражованим відображенням його (так гіперреалісти фіксують в ілюзорній подібності реальне, з якого зникли весь сенс і вся чарівність, вся глибина і енергія репрезентації). Таким чином, гіперреалізм симуляції повсюди виражається через ілюзорну подібність реального до самого себе.

     І наостанок хотілося б торкнутися самої функціональності «зустрічей», а точніше їхньої комунікативної приреченості. Позаяк інформація в нашому випадку пожирає свої власні змісти: комунікацію і соціальне, через те, що замість того, щоб стимулювати комунікацію, вона вичерпує свої сили на інсценування комунікації. Теж саме і зі смислами. Перед нами велетенський процес симуляції: гіперреальність комунікації і смислу. Реальніше за реальне — саме так знищують реальне.