Берлін? Такого міста немає

Польський театр вже довший час знаходиться під сильним впливом німецького театру. Та зараз німецький театр вже не той, як колись. Як не той, то який?

«Все, що є найкращого в польському театрі насправді належить театру німецькому». Пам’ятаєте? Ця думка зробила справжню кар’єру, бо відзначила очевидний театральний тренд останніх років. Опанування та розуміння засад німецького театру стало для польських творців молодого покоління актом створення нового світу, виробленням нової театральної мови. Останні десять років Берлін був Меккою для польських театралів. Що сьогодні відбувається з героями берлінської театральної революції?

Франк Касторф з берлінського Volksbühne після років боротьби з Достоєвським і німецькою літературою двадцятого століття нарешті дозрів до Чехова. «Nach Moskau! Nach Moskau!» – це мікс з «Трьох сестер» та оповідання «Хлопчики». Як пишуть німецькі критики, це відродження режисера, новий імпульс і навіть повторне відкриття режисера. Входжу до театру, який нагадує загрузлий на мілині панцерник, і відчуваю, що щось кардинально змінилося. Не чути у фойє запаху марихуани, немає панків у шкірянках, немає розхристаних студентів. Мене оточує натовп сорокалітніх інтелектуалів, серед яких рідко трапиться якийсь сивий фрік, найбільше людей передпенсійнного віку. Матір Божа, чи це справді Volksbühne? Ще 10 років тому я був найстаршим глядачем у залі, а тепер я тут наймолодший.

Постарів Касторф, постаріла його трупа. В головних ролях «Nach Moskau! Nach Moskau!» плеяда зірок: Катрін Ангерер (Kathrin Angerer), Сильвія Рігер (Sylvia Rieger), Янетта Спассова (Jeanette Spassova), Мілан Песхел (Milan Peschel), Бернард Шутц (Bernhard Schütz). Вони все ще кричать, репетують один на одного та глядачів, так як і давно, але це обман силою, що обумовлений формою. Касторф відчуває плинність часу, тож веселиться на повну силу. Рухаючись у керунку водевілю та фарсу, він нагнітає чеховський світ у неймовірному темпі. Вибудовує світ алюзій до сучасної Росії – Солений і Тузенбах цілуються, як ті відомі міліціонери у березовому гаю з фотографії «Синіх носів». Пожежа у спектаклі має пряму асоціацію з пожежами лісів навколо Москви, які відбулися літом. Додані режисером уривки з прози забезпечують героям подвійність ситуації. Три сестри мріють про від’їзд до Москви, героїні «Хлопчиків» вже там, але змушені займатися проституцією, щоб себе утримувати. Підкреслена експресивність гри акторів, камери, стилізований простір і самоіронія режисера лишаються такими самими, як колись, але вже у нових пропорціях.

Коли Томас Остермаєр (Thomas Ostermeier) починав у 2000 році свою місію на Ленін Плац, то запросив до співпраці хореографа Сашу Вальтц (Sashę Waltz). Разом вони сфотографувалися голими біля стін театру. Остермейер написав маніфест «Театр в епоху прискорення», у якому поставив хрест на домінації інсценізатора, привілей нових (читай –  сучасних) текстів та початок ери нового реалізму. Мова театру танцю мусила стати однією з новаторських форм. Що з цього лишилося?  В Schaubühne і далі захоплюються «промисловою свідомістю», а також медіями і все ще договорюють до кінця свої улюблені теми, визначаючи з чого складається людина Заходу. Але відбувається це вже без революційного запалу. Сучасні драми поступилися місцем класичній драматургії. Сам Остермейер поставив «Отелло», а запрошений ним  режисер з Голландії Іво ван Хове (Ivo van Hove) мольєрівського «Мізантропа». Отелло – це американський військовий, головнокомандувач флоту. «Чорна та гидка» людина виходить з нього тільки тоді, коли камера показує божевільне і спотворене підозрами обличчя актора – у негативі. На середині сцени  неглибокий басейн, в якому іржава вода нагадує стару кров. Музиканти та актори спочатку сидять навколо нього, граючи джазові мелодії, а потім ходять у воді по кісточки. На тілах голих Отелло та Дездемони сніжить телевізійне зображення. Яго (феноменальний Стефан Стерн) – це шоумен, він цілком підпорядковує собі шекспірівський сюжет. Не йдеться вже про ревність та помсту, радше про віртуозну аргументацію в маніпулюванні людьми.

«Мізантроп» ван Хове також розігрується у світі образів: інтимні ситуації, відзняті камерою мобільного телефону, листів та фільмів з екрану. Недовіра Альцеста (Ларс Ейдінгер (Lars Eidinger) до людей береться з переконання, що правди немає. Що зображення, документи і записи – це фальсифікація. Обличчя коханої Селімени скрізь, тож має її кожний, вона не є і не буде належати тільки йому. Альцест каже: «Будь зі мною, а не зі всіма. Кудись дзвониш, туди дивишся, а я тут…» Найкращі сцени вистави відбуваються у декораціях телевізійної студії, простір Schaubühne стає місцем вражаючої руйнації бенкетної жрачки. Альцест приносить з подвір’я мішки зі сміттям і закидає ними екран. Людина з картинки значить стільки ж, скільки красиве сміття.

Кілька спроб повернутися до моїх минулих берлінських театральних захоплень доводить до висновку, що «щось тут тріснуло, щось скінчилося». Німецький театр зараз говорить про щось інше. Елегантні та ситі люди з глядацької зали Schaubühne – це вже не ті закохані у театр німці. Куди подівся колишній глядач? Новий театральний Берлін чекає на своє відкриття. Або ще не існує. Цитуючи класика: «Місто? Немає того міста. Провалилося під землю». Польський театр зараз виглядає німецькішим від німецького.

Лукаш Древняк

переклад Марія Заіченко