«Біла стрічка»: Зміїне яйце

«Біла стрічка» — новий фільм Міхаеля Ханеке, доволі нетиповий для цього австро-німецького режисера. Чорно-білий. В історичному антуражі: час дії — передвоєнні 1913—1914 роки. Підкреслено уповільнений у дії. Багатий на діалоги. Психологічно різнобарвний. Без загального і однозначного поділу на жертв і катів (хоча і перші, і другі, все ж, є). Майже без прямих сцен агресії.

Ханеке відомий саме як автор надзвичайно жорстоких, холодних, абсолютно позбавлених напівтонів драм, дія яких розгортається в сучасності, з дуже впізнаваними героями — типовими представниками середнього класу. Рівень насильства в цих картинах дуже високий, у знаменитих і шокуючих «Забавних іграх» просто зашкалює. Ханеке завжди важливо було препарувати саме оточуючу дійсність, нанести удар по сучасному глядачеві, розгорнувши фільм у режимі «тут і зараз» — як це і було з «Іграми», «Прихованим», «Піаністкою».

І тут, раптом, разючі зміни. До перелічених особливостей слід додати ще й фактично романну форму — історія подана у викладі героя, молодого вчителя, котрий згадує ті події через багато років. Причому, якщо це роман, то помітно традиційний, із тих, що раніше називали психологічними або реалістичними. Маємо ретельний зріз суспільства, виконаний по всіх основних майнових станах: незаможні селяни, священнослужитель, вчитель, лікар, економ у маєтку, поміщицька аристократія. Однак об’єктом розгляду стає не клас, а родина — базова структура патріархального соціуму. Тож акцентовано і основні вікові прошарки: малеча; старші діти — підлітки 13—14 років; 17-річна дівчина, яка стає нареченою вчителя, і — окремо — світ безіменних дорослих, диференційований за фахами.

Ханеке заглядає в кожну з тих осель, найбільшу увагу незмінно приділяючи дітям, власне, підзаголовок фільму — «історія німецьких дітей». Біла стрічка — одне із знарядь у надзвичайно суворій системі виховання, котрої дотримується сільський пастор. Її пов’язують дітям, щоб нагадати про чистоту і невинність. Однак починається фільм не з повчальних сцен, а із загадкового випадку, в якому лікар дістав тяжкі каліцтва, повертаючись із кінної прогулянки. Хтось протягнув тросик поміж деревами; у лікаря, як наслідок, стався складний перелам, тварина ж загинула. Надалі загадкові замахи, причому все жорстокіші, тривають, а страждають від них переважно діти.

Ханеке, однак, не дає прямої відповіді щодо винуватців скоєного, детективна складова другорядна. Натомість режисер прискіпливо і безжально досліджує анатомію цього суспільства, і результат невтішний: тихе селище просякнуте злобою, заздрістю, жорстокістю — причому остання знаходить високоморальні виправдання. І не сказати, що взірець і підпора громади, пастор — у, без перебільшень, геніальному виконанні Бергхарта Клауснера — не любить своїх дітей (Ханеке взагалі не демонізує жодного зі своїх героїв, що теж доволі нове); просто його уявлення про їхнє благо передбачає також завдавання їм болю. По суті, біла стрічка є ще й символом страждання невинних, знаком духовної катастрофи, що насувається на всю країну. Кожна родина інфікована нещастям, найбільше лихо випадає селянинові, котрий накладає на себе руки через загибель дружини і втрату роботи в маєтку, але й в інших не краще, навіть у поміщицькій родині, де барон поводиться з дружиною, як мужлай. Сюжет кохання між учителем і юною Євою — той світлий виняток, котрий робить правило ще нестерпнішим. А так — нічого прихованого. Усе на поверхні.

Сама манера, в якій зроблено картину, багатократно підсилює цей ефект болісної прозорості: Ханеке очевидно орієнтується на світлини великого німецького фотографа Августа Зандера, котрий якраз саме у 1910—1920-і роки складав своєрідну енциклопедію фотопортретів «Люди ХХ століття». Влучність характеристик, графічна чіткість, філігранна й вишукана вивіреність кожного кадру, багатство деталей, майстерно відтворена атмосфера старовинної провінції, через що фільм місцями скидається на документ, — але навіть у такому, візуально насиченому середовищі Ханеке зберігає свою безжальну оптику.

І саме тому, що нема нічого прихованого, — неважливе і встановлення конкретних винуватців. У середовищі, де «рука Бога» (один із варіантів назви картини) стає таким же знаряддям фальшивої моралі, як і біла стрічка, уможливлюється будь-яке зло. І недарма фільм завершується загальним планом не дитячого хору, а усієї сільської спільноти: це суспільство вже важко вагітне фашизмом. Така закадрова відповідь жодного разу не озвучена, однак від того не менш страшна.

А персональний успіх Ханеке у тому, що йому вдалося створити свою власну естетику, здатну впоратися з новими, а насправді – вічними, чудовиськами, породжуваними сном розуму. Це естетика діагнозу, сьогодні настільки ж актуальна, як десятиліття тому.