Яцек Блавут: «Документалістика – то завжди входження в чиєсь життя»

Яцек Блавут — один із найвідоміших польських режисерів неігрового кіна. Народився 1950 року в Заѓуже Шльонському. 1982 року закінчив операторський факультет Кіношколи в Лодзі. Викладав у кіношколах Берліна, Ганновера, Торуні та Варшави (Школа режисерської майстерності Анджея Вайди). Протягом 20 років понтифікату Івана Павла ІІ був оператором паломництв Папи Римського. Від 2003 року є членом Європейської кіноакадемії. З 2005 року — викладач міжнародних майстер-класів документального кіна «Dragon Forum». Лауреат численних премій. Режисер таких документальних фільмів: «Грудка цукру» (1987), «Монастир» (1987), «Ненормальні» (1990), «У мене був друг» (1996), «Країна народження» (2003), «Я алкоголік» (2003), «Born Dead» (2004), «Щур у короні» (2004), «Войовник» (2006).

До Києва пан Яцек завітав як член журі творчого конкурсу Міжнародного фестивалю документального кіно про права людини, а також привіз ретроспективу своїх фільмів. «Грудка цукру» — безсюжетне, красиве й водночас трагічне полотно про коней, які гинуть під час перегонів. «Born Dead» — майже містеріальна історія переродження закоренілого злочинця завдяки роботі з людьми з особливими потребами. Особливо вразив глядачів «Щур у короні» — сумна повість про саморуйнування людини, хворої на алкоголізм.

Наша розмова відбулася під час майстер-класу Яцека Блавута у Київському будинку кінематографістів.

 — Якими були ваші перші кроки у кіні?

— Я вперше зіграв у фільмі у 6 років, а у 14 вже мав вісім ролей. Я збирався стати актором, передусім мама хотіла цього. Тож спочатку вступав на факультет акторської майстерності. На щастя, не вступив.

— Чому на щастя?

— Тому що професія актора є найважчою у кіні. А я ще у дитинстві, коли бував на знімальному майданчику, помітив, що єдиною особою, від якої дуже багато залежить, є оператор. Тільки він знає, що відбувається всередині, і всі до нього звертаються як до останньої інстанції. Тому я подумав, що краще обрати цю професію, здав іспити у кіношколу в Лодзі і отримав диплом оператора художніх фільмів, однак після закінчення зосередився на режисерській роботі у документалістиці. Але паралельно кілька років працював оператором художніх фільмів.

— З ким із режисерів довелося попрацювати?

— Є у нас, так би мовити, чорний кінь польського кінематографу Марк Котерський, я у нього був оператором у кількох фільмах, в тому числі в останньому — «День божевільного». Також випало попрацювати із Кшиштофом Кесльовським під час зйомок «Декалогу». Зрештою, довелося вирішувати: стати оператором художніх фільмів чи режисером документальних. Я вибрав останнє.

— З чого ви починаєте роботу над фільмом?

— Спочатку треба зробити все, щоб людина тобі довіряла. Ти не можеш одразу прийти з камерою, ти маєш поспілкуватися з героєм. Це найважливіший етап. Ти не можеш тільки ставити запитання, ти маєш відкритися перед людиною. Чим більше ти відкриваєшся, тим більше відкриються перед тобою. Для того, щоб отримати, треба дати. Це нескладно. А те, коли можна почати знімати, вирішує не режисер, а герой. Коли він тобі каже: «Я вже готовий, давай робити цей фільм. І навіть якщо я не знаю, про що ти зніматимеш, що ти там собі вигадав — давай це робити. Я хочу, щоб ми почали знімати». Нічого більше. І контакт із героєм не закінчується після зйомок. Дуже часто ця особа лишається у моєму житті, і ми спілкуємося, радимося один із одним.

— Яким чином ви знаходите героя для фільму?

— Розумієте, ви можете мати такого героя, що підірвав 40 танків, збив 5 літаків, але його ніхто не схоче слухати. А є такі люди, що наче і не мають що сказати, а на них дивишся — і не можеш очей відірвати. Так само у художньому кіні: талановитий актор може витягнути навіть поганий сценарій. У документальному — головний герой як актор має найбільшу перевагу.

— Тож, як ви обрали героя для «Щура у короні»?

— Це кохання з першого погляду.

— А у фільмі «Born Dead»? У того хлопця справжня харизма, важко навіть повірити, що це не професійний актор.

— Я знімав цей фільм у в’язниці та у закладах, де в’язні допомагають людям із особливими потребами, однак не міг побачити серед людей, котрих знімав, жодного, хто міг би розказати історію, бо жоден не мав потрібного магнетизму. Після дев’яти місяців марних пошуків, уже втративши надію, я йшов коридором і через прочинені двері побачив Роберта, його чудові, незвичайні очі і зрозумів: так, це він, починаємо спочатку. Протягом усіх зйомок ця людина разюче змінилася — спочатку був бандитом, розбишакою, а став майже янголом. Я дуже щасливий із того, що мій фільм змінив його життя. Це небувало. Якби не фільм, він би просто загинув. А зараз він знявся вже у чотирьох художніх фільмах і збирає гроші на весілля, а я маю бути свідком.

— Розказуючи про ту чи тіншу людину, наскільки жорстко ви дотримуєтесь сценарію? Чи є взагалі місце для сценариста у неігровому кіні?

— Сценарій відіграє дуже важливу роль. Дехто може працювати за своєю інтуїцією, їм це вдається. Звісно, життя вносить свої корективи, але мені здається, що краще мати якийсь план, бо тоді ми знатимемо, що до чого й куди нам іти, окрім того, якщо ми десь по дорозі загубимося, у нас буде таке рятівне коло, за яке ми можемо вхопитися й допомогти собі, зможемо краще розповісти історію, яку робимо.

— Чи бувало так, щоб життєві обставини повністю зміняли ваш первісний задум?

— Фільм «Шматочок цукру» про кінські перегони у Словаччині, у Пардубіце почався з того, що я зустрів героя. Це був виходець із Кавказу, він переїхав із родиною до Польщі, закінчив школу кавалерії. Він теж брав участь у тих змаганнях із перешкодами. Це була незвична людина, яка народилася на коні й навіть виглядала як кінь. Протягом усієї його кар’єри жоден кінь не впав під ним і не загинув. Спочатку я мав дуже гарний матеріал, коли він сидить перед камерою і розповідає про перегони. Він тримав вуздечку в руках і коливався, наче він у сідлі, й говорив: «Ось я зараз на коні їду й переді мною ця перешкода. Я стукаю коня в бік і питаю, чи він бачить цю перешкоду і чи все в порядку. Кінь нашорошує вуха і відповідає: «Старий, все в порядку, їдемо далі». Коли до перешкоди лишається 20 метрів, я знову питаю його, чи бачить він її — він мені знову відповідає, що все в порядку, жодних проблем. Я мусив повторити питання, бо кінь має коротку пам’ять». Але, коли я приїхав на ці перегони, виставив п’ять камер, то тільки тоді побачив, що насправді там відбувається. І хоча я мав перед тим ретельно підготовлений сценарій про головного героя, я мусив вибрати: робити фільм, який я готував, чи фільм, який я бачу.

— Не можна було це поєднати?

— Якби я показав водночас і героя, і коней, які гинуть, я б його просто вбив. Я подумав, що маю щось зробити щодо тих перегонів, бо не може бути так, як є, треба якось протестувати проти цього. Я зробив синтетичний фільм, і це мій єдиний фільм проти людини.

— А яка ідея рухала вами під час зйомок «Щура у короні»?

— Я передусім ставив собі запитання: чому вмирають мої друзі? Чому люди довкола мене, талановиті оператори наприклад, не можуть випити алкоголю без небезпеки для свого життя? Коли я пропонував після роботи піти десь на пиво, така людина відповідала мені, що не може, бо, якщо вона вип’є пива зараз, то наступні два тижні пиячитиме й потрапить до лікарні. Коли ми бачимо когось, хто вже лежить під кіоском, нам здається, що то вже не людина. Ми відчуваємо себе вищими і кращими за нього. Однак ми не знаємо, чи ця людина була колись мудрою, вразливою, і лежить вона там виключно через те, що була вразливою. Адже жодна людина не хотіла б стати алкоголіком. Я цей фільм знімав без групи, сам. Я брав дома сумку, як лікар, сідав до авта і їхав подивитися, що там із Міхалом. Я йому присвячував дуже багато часу й навіть не зауважив, як він почав мене втягувати.

— В якому сенсі?

— Алкоголік не втягує в алкоголізм, а робить людей залежними від нього. Все починає тонути довкола: родина, друзі. Я протягом тривалого часу нікого й нічого не бачив, окрім нього, я відповідав на кожний його телефонний дзвінок. Я до нього їхав, коли він тільки бажав. Дружина, діти постійно звертали мою увагу на те, що він мене обманює, але я відповідав — ні, це насправді драматична ситуація, він не може того зробити. Але вони наполягали. Ви бачили у фільмі, як він починає тягти від мене якісь речі, щось вигадує, комбінує. Мушу зізнатись, що алкоголіки — це найкращі актори у світі, бо лише вони так можуть маніпулювати людьми. Кожний із них міг би власну акторську школу відкрити. Вони постійно шукають способу, як витягнути гроші — у знайомих, у друзів, і роблять це насправді геніально. Доходило до смішного: я йому купував ковбасу — суху, щоб не зіпсувалася, бо він не мав холодильника. Однак продавщиця зрештою мені сказала: «Ви цього більше не робіть, бо після того, як ви підете, він повернеться, під магазином стане і продаватиме все це, але дешевше». Тоді я почав купувати нарізану ковбасу. Але він її теж продавав!

Зрештою, ординаторка в лікарні звернула мою увагу на те, що я мушу зупинитися: «Яцек, стоп. Ти можеш незабаром опинитися у нас на терапії. Якщо він каже, що хоче прийти до лікарні, то він має сам це зробити. Не потрібно, щоб ти вирішував його проблеми, якщо він сам цього не хоче». Я їй відповів: «Людина помирає, я маю щось робити!» «Є тільки два виходи. Або він впаде на дно, відштовхнеться і випливе, або просто помре». Власне, у цьому полягає проблема документалістики. Протягом першого місяця я знімав цей фільм як професіонал, і для Міхала я саме й був режисером. У перших епізодах ви бачите, що коли його в лікарні питають про те, хто поруч із ним, він відповідає: «Мій знайомий», а наприкінці, коли його питають, хто його найближча особа, він каже: «Яцек». Не можна у такій ситуації переступати поріг і починати контактувати з героєм як із людиною, а ми цей поріг перейшли. Був тільки він і я — камера абсолютно не заважала. Коли ти починаєш розмовляти з людиною, коли починаєш спілкуватися як «ти, Яцек», і «ти, Міхал», — то вже не можеш дивитися в об’єктив і виставляти світло, звук — маєш дивитися людині прямо в очі, щоб вона розуміла, що ти його чуєш, що ти не є просто журналістом, який прийшов зробити матеріал і через дві години зникнути.

— Коли ви остаточно зневірилися в Міхалові?

— Мушу сказати: коли я знімав «Щура», то постійно вірив, що він закінчить навчання, що останньою сценою буде його весілля, що мені вдасться витягнути його з того багна. Він був дуже інтелігентною людиною, майже закінчив навчання у виші. Я чекав на диво, коли їздив із ним, коли ми шукали бога, коли ми його влаштовували на роботу. Але десь за місяць до його смерті я зневірився, коли побачив його на вокзалі всього запухлого. Цей сталося тоді.

— Що ви відчули, коли прийшла звістка про його смерть?

— Ви знаєте, коли я дружині вдома сказав, що Міхал помер, вона відповіла: «Зараз він вже не страждає, зараз йому вже добре. Це добрий кінець». А я відчув себе вільною людиною. Мушу сказати, що ніколи в житті я більше не торкнуся цієї теми, бо надто багато вона мені коштувала.

— Чи існують речі, які ви забороняєте собі робити?

— Я не є прибічником фільмування померлих, тож мав проблему, коли дізнався про смерть Міхала. На похорон прийшло багато людей попрощатися з ним. Його дуже багато хто любив. Труна була закрита. Коли обслуга моргу запитала, чи хочемо подивитися на Міхала, щоб попрощатися з ним, бо він гарно виглядає, я собі подумав: «Чи я маю це знімати?» І мені здалося, що я є єдиною людиною, яка може це зробити. Ніхто не може, а я можу. Загалом, ми маємо таку проблему в документалістиці: знімати чи ні, коли знімати і як, чи заходити вже з камерою, чи виймати її під час події. Я колись написав такий декалог документаліста — так, як Трієр написав колись свою «Догму» — через що ми не можемо переступити. Потрібно вирішувати за людину, яку ти знімаєш, що ти будеш показувати на екрані. Їй може подобатися все, але тільки ти маєш вирішувати, бо маєш відповідальність за героя. Адже фільм можуть побачити його знайомі, близькі люди. Він може не розуміти того, що деякими моментами він може скривдити цих людей. Є режисери, які саме так презентують свої фільми, входять у цю гру, але я до них не належу.

— Скільки часу у вас іде на створення фільму?

— Мушу зізнатися, що я ніколи не працюю швидко. «Войовника» я робив п’ять років, «Щура у короні» — три, найменший час фільмування — два роки. Адже, окрім того, що я знімаю сам, я ще й монтую сам.

— Чому?

— Не можу собі уявити, щоб усе те, чого досяг, я б зібрав і віддав комусь, аби він все це порізав і потім сказав мені: «Ось, дивись». До того ж, мені сумління заважає запросити монтажера, позаяк дуже багато фільмую. Для «Щура у короні» я зняв 200 годин. Запросити людину, щоб вона це переглядала, закрити її на кілька років, як у в’язниці — хіба таке можливо? А потім же йому треба ще заплатити. Тож я встаю зранку, сідаю за монтажний стіл, дружина сидить за спиною, — вона завжди дивиться зі мною разом — і тільки чекаю, штовхне вона мене у спину чи ні. Тому що вона — єдина людина, якій я дозволяю казати все що завгодно.

— Із чого живе документаліст? Чи доводиться вам працювати над кількома фільмами водночас?

— Щонайбільше два фільми водночас. Звичайно, якби я робив лише один фільм п’ять років, я би просто помер із голоду. До речі, хочу вас попередити: якщо ви хочете робити документальне кіно — ви з того не зможете жити. Не тіште себе ілюзіями. Я часто підробляв оператором у серіалах або художніх фільмах, бо в цій галузі легко заробити. Це дозволяло мені дуже довго довбатися зі своїми власними картинами. Нині намагаюся знаходити таких продюсерів і такі бюджети, щоб це були нормальні гроші. І часом мені це дають.

— Ваші фільми відчутно песимістичні. Чи робитимете щось світліше?

— Насправді я намагаюся брати важкі теми і представляти їх якомога легше. Я дуже багато фільмів зробив із людьми, які мають вади розвитку, і концентрувався на їхньому почутті гумору, на легкості, яка існує у спілкуванні з ними. Ми дуже часто помиляємося, бо не відрізняємо людей із вадами від психічно хворих. Я зустрічав добродіїв, переконаних, що їхня дитина не може гратися у пісочниці з дитиною із синдромом Дауна, тому що вона заразиться. Я почав знімати такі фільми ще 20 років тому, коли ця тема була табуйована. Я хотів знайти суспільну симпатію, розуміння для цих людей. І лише згодом почав фільмувати про те, скільки ми можемо отримати від них. Запевняю вас, отримати ми можемо набагато більше, ніж дати. Вони мають чисті почуття, вони нічого не прораховують. Власне, вони є люди такого чистого рівня. Як вони гарно вміють торкатися! Вони справді це роблять винятково. Від них можна багато чого навчитися, навіть цього дотику, цього почуття, яке вони вміють виразити. Я робив ці фільми, щоб не співчувати цим людям, а вчитися від них. Це тільки нам здається, що вони нещасні. Це не так. Вони щасливі.

— Насамкінець скажіть — що таке для вас документалістика?

— То не є зйомка фільмів. То входження в чиєсь життя. А чиєсь життя входить у твоє життя. То не драматургія. То і є життя.