Єретикон. Творчий портрет Шарлотти Генсбур

Масив ролей Шарлотти Генсбур неоднорідний. З одного боку — костюмовані драми («Джейн Ейр», «Новий Світ/Золоті двері»), комедії («Моя дружина — акторка», «Смертельна втома» («Підступність слави»), мелодрами («Слова і музика», «Різдвяний пиріг», «Жили вони довго і щасливо»), трилер «Порушниця», кінобіографія «Мене там немає». З іншого — картини, які, за рідкісними винятками, жанрово не ідентифікуються, не завжди вдалі, проте, які незмінно розкривають виконавські можливості Генсбур: «Шарлотта назавжди», «Сонце вночі», «Спасибі, життя», «Цементний сад», «Фелікс і Лола», «21 грам», «Лемінг», «Антихрист». Складно стверджувати, що «жанр» якимось чином сковує акторку. Скоріше, існують певні мотиви, теми, ситуації, навколо яких організовано кінематографічне існуванняГенсбур, і найвиразніше вони простежуються в обмеженому числі фільмів, далеких один від одного за формальними чи стилістичними ознаками.

Профіль — із крупно виліпленим носом — батька, від матері — чуттєва лінія губ, тіло: «Коли я був художником, я малював дещо безстатевих жінок, крихітних з маленькими грудьми. Всі мої картини були подібними на Джейн. Я намалював її до того, як її пізнав». Привабливі дитяча щуплість, підліткова незграбність при абсолютно дорослих очах і трохи піднятій верхній губі, через що кожне емоційне зусилля підкреслюється трохи відкритим ротом. Модус акторського існування спочатку здається заданим акторськими дослідами з батьком.

Так, перша поява на екрані — кліп на пісню Сержа Генсбура «Lemon Incest», 1984 рік: батько і 13-річна дочка, байдужий цинік і напівроздягнена німфетка на величезному ліжку. Шарлотта грає недитячу приреченість. Плотська пристрасть невідчутна, але є пристрасть артистична. Схожий сюжет розгорнуто до повного метру в «Шарлотті назавжди» (1986). Перша серйозна партія, також із батьком, знову лолітизм і прямі натяки на інцест. Шарлотта — унісексуальна юна істота в шкіряній куртці, з шоломом у руці, з підібраним волоссям. Вона приголублена інтелектуалами-пияками, вона винуватить батька в смерті матері й ревнує його до подружок-старліток; для більшої наочності навіть розіграна сцена бійки з однією з ровесниць. Зрештою, все виявляється лише виявами дочірніх почуттів; любить — значить, мучить. Вже тут, в історії тривалого вдавання, закладено мотив гри, яка увінчується жорстоким одкровенням: Шарлотта відштовхує батька, ранить його зловісними натяками — і лише в фіналі зізнається, що вірить і вірила в його невинність.

Дебют як такий, у безтурботних і малопомітних «Словах і музиці» (1984), до досягнень не віднести, там окремі штрихи: непокірний погляд спідлоба на матір (Катрин Деньов), що вдалася до адюльтеру, гостра неприязнь до нового чоловіка (Жеремі — Крістофер Ламберт) у домі, яка скоро переходить у таку ж прихильність; не по роках точна відповідь на запитання Жеремі, чи повернутися йому до примхливої коханки: «Я занадто мала», — зосереджена дитина і розгублений дорослий стоять біля воріт, на межі світла й тіні, — кращий момент фільму. Всі необхідні інтонації здаються знайденими інстинктивно, всупереч посередній режисурі, і вигідно відрізняють графічно чітку Генсбур від невиразних Ламберта і Деньов.

У «Сонці вночі» (1990) Генсбур відповідно до сюжету Толстого грає дочку гендляра, уражену після смерті матері невідомою недугою: вдень її охоплює неміч, а встати на ноги вона може лише після заходу сонця. Вночі вона приходить до знаменитого відлюдника-цілителя, отця Серхіо, за зціленням. Образ недоумкуватої Марії піднесений Генсбур до нової драматичної якості. Увійшовши, вона притискається до стіни. Дивиться, спочатку крізь пальці, перелякано, потім відкрито, з викликом. Опустившись на коліна, зловісно всміхається, жадібно хлепче (!) молоко з миски. Повільно наближаючись до відлюдника, розповідає про болі, які крають її тіло. Тваринну природу героїні підтверджено кожним рухом, це вражаючий пластичний етюд, наступ природи на раціональну релігійність Серхіо-Сергія, яка призводить не лише до спокушення стійкого відлюдника, але й до отримання ним самим давно бажаної гармонії.

Проте, справжня свобода прийшла після позбавлення від усе більш тісних рамок вікового амплуа, що намітилося в «Спасибі, життя» (1991) і сталося в «Цементному саду» (1993). Генсбур грала (небезпечний) вік доволі довго, кожного разу ускладнюючи малюнок ролей. Якщо в «Словах і музиці» це дитина, яка помірно бунтує, то в «Шарлотті назавжди» — жорстоке дитя, а в «Саду» — пубертатна дівчинка, яка в останніх кадрах виростає в майже трагедійну героїню. Фільм Ендрю Біркіна за романом Іена Мак’юена — кінець дитинства: вік пішов — залишилася небезпека.

Як і в «Сонці вночі», спочатку акцентовано чисту фізіологію. Джек (Ендрю Робертсон) і Джулі — брат і сестра — після смерті батьків ведуть дивну дуель статей, потроху втрачаючи почуття часу й міри. Джулі-Генсбур, як і Джек, буквально стікає гормонами, при цьому залишаючись зовні врівноваженою, кидаючи постійний виклик брату у відповідь на його прагнення домінувати. Довгоочікуване злягання не просто возз’єднує антагоністів, але й кладе край будинку і саду, остаточно знищує старших, всю їх ієрархію, покарання за що позначене фінальними сполохами поліцейської сирени, які пробігають двома оголеними тілами. Стан Джека і Джулі — часова невагомість; так вони виходять з історії-сюжету, переступають межі моральної гравітації. Усвідомленість цього повстання — за своєю сутністю смертельного — якраз і досягається працею Генсбур, яка поки що ще пунктирно стверджує одну з рис своєї психофізики — відчуття дистанції. Джулі витримує необхідні паузи в поєдинку з Джеком, раз за разом відсторонює його, тим самим прив’язуючи до себе. Те, що раніше, в тих же «Словах і музиці» чи «Шарлотті назавжди», виглядало як примха, знаходить хірургічну відточеність у дивовижній відповідності зі словами Сержа Генсбура: «До мене важко підступитися, і я дуже... дуже холодний». І все ж Шарлотта встановлює дистанцію з ближнім, щоб гостріше відчути в ньому далеке, приховане. Парадоксально тут одним із засобів слугує оголення. Роздягати Генсбур у її перших ролях означало роздягати (начебто) дитину; така нагота провокує відкриття — через концентровану, яскраву фізіологічність — потаємної сторони не лише в героїнях Генсбур, але й у тих, на кого звернуто їхню увагу. Тема інцесту логічно проймає перші ролі, досягаючи навіть відносно безхмарної мелодрами Деніела Томпсона «Різдвяний пиріг» («La buche», 1999): упізнавана феміністка на мотоциклі зближується з молодим мізантропом, який у результаті виявляється її зведеним братом.

Кровозмішування — в тому числі змішування з самим (самою) собою, це втрата розрізнення, порушення інтимної цілісності; тому інцест поступово поглинається мотивом підміни — дзеркальною інверсією двійництва, що приводиться в дію раніше згаданим прийомом гри в грі. Вже в «Цементному саду» Генсбур показує вміння зламувати хід ролі, перевтілюватися всередині перевтілення, здійснювати лякаюче переконливі підміни, що пізніше визначає хід таких несхожих історій, як «Наука сну», «Фелікс і Лола», «Лемінг», «Антихрист». Цікаво, що в «Спасибі, життя» (1991) Анук Грінберг (Жоель) відчутно переграє Генсбур (Камілла), незатребувана героїня якої тікає зі знімального майданчика: «Моя сумовита пика і моя сумовита дупа нікому не потрібні». Розподіл ролей продиктовано витіюватою фабулою, яка змішує плівку та життя: Жоель, занадто гарна акторка, зіграна акторкою, потрапляє і пропадає в кіно на віки вічні. Життя саме собою і є підміною кіно, яке реальніше, оскільки драматичніше; Генсбур залишається в житті, вона повинна бути одноманітною — і вона зразково одноманітна.

У «Науці сну» Генсбур — Стефані вторить діям головного героя, іноді по-жіночому дражнить його. Стефан (Гаель Гарсіа Берналь) — ще один раціоналіст, винахідник, який черпає своє натхнення, проте, зі снів, підпорядкувавши їх власній технології. Сновидіння Стефані не показані, їй важливо не бути підвладною. Беручи участь у витівках героя, розуміючи з півслова практично будь-яку ідею Стефана, вона сама по собі є його химерою і все ж її фантазія, знов-таки, виявляється в жестах відчуження, до яких вона вдається з того моменту, коли починає подобатися героєві. Вона то наближає, то відштовхує його, веселиться разом з ним і обтяжує невизначеністю — тим більш відчутною, що тут Генсбур грає дуже стримано, практично без сплесків, які тим більше цінні: переключення своєї уваги на інших, пустощі разом зі Стефаном, який не спроможний зрозуміти, що віддалення Стефані — розвиток його ж ігор.

Явно прохідну «Порушницю» можна було б не згадувати, якби не важливість сюжету для розуміння робіт Генсбур останнього десятиліття. Катрін, яка приїхала з Європи, одружується з дизайнером Ніком. Незабаром налагоджене життя починає планомірно руйнувати попередня дружина Ніка, яка загинула багато років тому: Стелла вдирається з рівнобіжного хронотопу, переконана, що Катрін посіла її місце незаконно. Остання стає цікавою в заключних епізодах, коли від нудної світської врівноваженості переходить до боротьби за виживання. Становище об’єкта вкрай нетипове для Генбсур, і далі вона сама стає порушницею, приймає як правило — виняток, надлам, емоційний зрив, який споріднений із театральним «вибухом зсередини»; її зрілі героїні легко вдаються до одержимості.

Так, у «Лемінгу» благополучна пара стикається з вторгненням до свого будинку спочатку екзотичного лемінга, а потім — Аліси (Шарлотта Ремплінг), божевільної дружини господаря компанії, де працює Алан (Лоран Люка), чоловік Бенедикт (Генсбур); пізніше Аліса закінчує життя самогубством прямо в їхньому будинку. Дух ревнивої, мстивої фурії втілюється в Бенедикт, повністю підпорядковуючи собі нічим досі не примітну домогосподарку. Мутація відбувається поволі, перевіреними засобами: все різкіші реакції, еротична гра в іншу жінку, нарешті, крижана рішучість, з якого Бенедикт/Аліса покидає чоловіка, а потім схиляє його до вбивства шефа. Жорсткість і неврастенія Ремплінг адекватно передаються і посилюються Генсбур. Остання знову використовує свій талант дистанціювання. Якщо холодність Ремплінг споріднена з безумством — звичайним безумством — то відчуження Генсбур ранить, і ранить болюче, в ньому виклик і загроза. Повернення колишнього спокою оманливе: в тому, як Бенедикт питає Алана про таємничий вибух газу в будинку шефа — рука ніяково притиснута до стегна, спустошене обличчя, волосся розпатлане вітром, — відчувається безодня самотності.

У «Феліксі і Лолі» Патріса Леконта (2001) Генсбур представляє трикстера з самого початку — Лола грає написану нею самою драму, гарний смуток у стилі провінційної вамп: «Я вигадувала життя, якого в мене не було, вигадувала всілякі нещастя». Намагаючись схилити героя до участі в фатальному сюжеті (вбивство естрадного актора, який нібито загрожував Лолі), вона тримає роль до останнього. І — відступає в межі норми без внутрішньої розв’язки. А ось у «21 грамі» Генсбур практично непомітна, її героїня повертається до смертельно хворого чоловіка виключно для того, щоб завагітніти, постаючи передбачуваною та корисливою персоною. У прямолінійній режисурі Іньярріту немає місця майстерним обманщицям, всі мотиви повинні бути оголошені заздалегідь, всі пристрасті прораховані.

Адже в своїх кращих ролях Генсбур поєднує бунт і підміну. Її героїні грають всередині гри і грають із життям. З кожним разом їм потрібна все вища міра удавання і все сильніший противник. «Антихрист» продиктований самою акторською сутністю Генсбур. Всі її мотиви сходяться тут в обпалюючій єдності. Є нагота, черевата саморуйнуванням для обох партнерів, є приховане, яке проривається несподівано, є жахливе роздвоєння. Генсбур грає повстання цього разу проти всього тварного світу, проти своєї жіночої природи, проти себе. Вона розвиває образ із небувалою досі повнотою, у відповідності зі структурою сюжету: Скорбота—Біль—Відчай—Троє Злидарів.

Спочатку — емоційний ступор, ридання, нервові зриви, весь передбачуваний спектр скорботи від загибелі маленького сина.

Біль зріднився зі страхом. Відправлення до віддаленої місцевості, до Едему викликає справжній приплив жаху перед природою, і, як наслідок, вибух активності, заперечення спроб лікування, які робить чоловік-психолог (Віллем Дефо).

На переході до відчаю — прояснення. Буйний, схожий на ритуальний, секс із чоловіком (Віллем Дефо), із сильним садомазохічним акцентом. Пробудження в рівному, але недоброму настрої — перший крок Порушниці назовні.

Спокій оманливий, у сюжетній структурі він працює як довга відтяжка могутньої пружини, яка спускається раптово, що завдає дуже сильного удару по герою і по глядачеві: «Ти кидаєш мене!» (по герою — фізично, з нанесенням каліцтв). Різке і остаточне перетворення на ненависницю плоті, на некеровану менаду робить надмірність на зразок мастурбації скривавлених геніталій доречною: другий крок.

Відчай призводить до атаки проти всієї природи, проти будь-якої плоті, до не менш жорстокого самокатуванню ножицями. І тут Генсбур переступає останню межу — наготи, тіла, за якою, в болісному розівтіленні, остаточно оформлюється інше, безжальне Я.

Внутрішня діалектика гри Генсбур, яка чергує зони спокою та пікові, вибухові навантаження, з кінцевим отриманням «Антихристової» істини в смерті структурує завершений і, в своєму роді, герметичний образ, що не може бути витлумаченим однозначно.

«Антихрист» стає вершиною акторських зусиль Генсбур. Починаючи з ранніх появ на екрані, з фізіологічного, напівдитячого виклику, через підміну себе, через інстинктивно знаходжувану метафізику, вона розвивала одну й ту ж образну матрицю. Але саме в «Антихристі» досягнуто шукане, переконливе подвоєння реальності, що тут же знімається всепоглинаючим nihil.

Зрештою, таке поєднання дає лазерну концентрацію людського духу в найбільш непідконтрольній, лицедійській формі, що малоприйнятно в ієрархії етосів, базисній для всієї європейської цивілізації. Танатографічний бунт Генсбур, яка перебуває в самому серці цієї, репресивної за сутністю, культури, спрямований проти її раціонального обґрунтування, проти логічного, за допомогою доцільності засобів і невинності цілей, гіпнозу. Фільм закінчується, екран гасне, глядачі полишають залу, залишається — за всіма ранами, за кров’ю і плоттю, за кадром — ревна віра в те, що смерть все ж таки сильніше за кохання.