категорії: кіно стаття

Єретикон. Творчий портрет Шарлотти Генсбур

теґи: "Антихрист", Ларс фон Трієр, Шарлотта Генсбур, кіноактори, лолітизм, психічні аномалії, інцест

SG2Масив ролей Шарлотти Генсбур неоднорідний. З одного боку — костюмовані драми («Джейн Ейр», «Новий Світ/Золоті двері»), комедії («Моя дружина — акторка», «Смертельна втома» («Підступність слави»), мелодрами («Слова і музика», «Різдвяний пиріг», «Жили вони довго і щасливо»), трилер «Порушниця», кінобіографія «Мене там немає». З іншого — картини, які, за рідкісними винятками, жанрово не ідентифікуються, не завжди вдалі, проте, які незмінно розкривають виконавські можливості Генсбур: «Шарлотта назавжди», «Сонце вночі», «Спасибі, життя», «Цементний сад», «Фелікс і Лола», «21 грам», «Лемінг», «Антихрист». Складно стверджувати, що «жанр» якимось чином сковує акторку. Скоріше, існують певні мотиви, теми, ситуації, навколо яких організовано кінематографічне існуванняГенсбур, і найвиразніше вони простежуються в обмеженому числі фільмів, далеких один від одного за формальними чи стилістичними ознаками.

Профіль — із крупно виліпленим носом — батька, від матері — чуттєва лінія губ, тіло: «Коли я був художником, я малював дещо безстатевих жінок, крихітних з маленькими грудьми. Всі мої картини були подібними на Джейн. Я намалював її до того, як її пізнав». Привабливі дитяча щуплість, підліткова незграбність при абсолютно дорослих очах і трохи піднятій верхній губі, через що кожне емоційне зусилля підкреслюється трохи відкритим ротом. Модус акторського існування спочатку здається заданим акторськими дослідами з батьком.

Так, перша поява на екрані — кліп на пісню Сержа Генсбура «Lemon Incest», 1984 рік: батько і 13-річна дочка, байдужий цинік і напівроздягнена німфетка на величезному ліжку. Шарлотта грає недитячу приреченість. Плотська пристрасть невідчутна, але є пристрасть артистична. Схожий сюжет розгорнуто до повного метру в «Шарлотті назавжди» (1986). Перша серйозна партія, також із батьком, знову лолітизм і прямі натяки на інцест. Шарлотта — унісексуальна юна істота в шкіряній куртці, з шоломом у руці, з підібраним волоссям. Вона приголублена інтелектуалами-пияками, вона винуватить батька в смерті матері й ревнує його до подружок-старліток; для більшої наочності навіть розіграна сцена бійки з однією з ровесниць. Зрештою, все виявляється лише виявами дочірніх почуттів; любить — значить, мучить. Вже тут, в історії тривалого вдавання, закладено мотив гри, яка увінчується жорстоким одкровенням: Шарлотта відштовхує батька, ранить його зловісними натяками — і лише в фіналі зізнається, що вірить і вірила в його невинність.

SG-CemSad1

Дебют як такий, у безтурботних і малопомітних «Словах і музиці» (1984), до досягнень не віднести, там окремі штрихи: непокірний погляд спідлоба на матір (Катрин Деньов), що вдалася до адюльтеру, гостра неприязнь до нового чоловіка (Жеремі — Крістофер Ламберт) у домі, яка скоро переходить у таку ж прихильність; не по роках точна відповідь на запитання Жеремі, чи повернутися йому до примхливої коханки: «Я занадто мала», — зосереджена дитина і розгублений дорослий стоять біля воріт, на межі світла й тіні, — кращий момент фільму. Всі необхідні інтонації здаються знайденими інстинктивно, всупереч посередній режисурі, і вигідно відрізняють графічно чітку Генсбур від невиразних Ламберта і Деньов.

У «Сонці вночі» (1990) Генсбур відповідно до сюжету Толстого грає дочку гендляра, уражену після смерті матері невідомою недугою: вдень її охоплює неміч, а встати на ноги вона може лише після заходу сонця. Вночі вона приходить до знаменитого відлюдника-цілителя, отця Серхіо, за зціленням. Образ недоумкуватої Марії піднесений Генсбур до нової драматичної якості. Увійшовши, вона притискається до стіни. Дивиться, спочатку крізь пальці, перелякано, потім відкрито, з викликом. Опустившись на коліна, зловісно всміхається, жадібно хлепче (!) молоко з миски. Повільно наближаючись до відлюдника, розповідає про болі, які крають її тіло. Тваринну природу героїні підтверджено кожним рухом, це вражаючий пластичний етюд, наступ природи на раціональну релігійність Серхіо-Сергія, яка призводить не лише до спокушення стійкого відлюдника, але й до отримання ним самим давно бажаної гармонії.

Проте, справжня свобода прийшла після позбавлення від усе більш тісних рамок вікового амплуа, що намітилося в «Спасибі, життя» (1991) і сталося в «Цементному саду» (1993). Генсбур грала (небезпечний) вік доволі довго, кожного разу ускладнюючи малюнок ролей. Якщо в «Словах і музиці» це дитина, яка помірно бунтує, то в «Шарлотті назавжди» — жорстоке дитя, а в «Саду» — пубертатна дівчинка, яка в останніх кадрах виростає в майже трагедійну героїню. Фільм Ендрю Біркіна за романом Іена Мак’юена — кінець дитинства: вік пішов — залишилася небезпека.

SG-CemSad2

Як і в «Сонці вночі», спочатку акцентовано чисту фізіологію. Джек (Ендрю Робертсон) і Джулі — брат і сестра — після смерті батьків ведуть дивну дуель статей, потроху втрачаючи почуття часу й міри. Джулі-Генсбур, як і Джек, буквально стікає гормонами, при цьому залишаючись зовні врівноваженою, кидаючи постійний виклик брату у відповідь на його прагнення домінувати. Довгоочікуване злягання не просто возз’єднує антагоністів, але й кладе край будинку і саду, остаточно знищує старших, всю їх ієрархію, покарання за що позначене фінальними сполохами поліцейської сирени, які пробігають двома оголеними тілами. Стан Джека і Джулі — часова невагомість; так вони виходять з історії-сюжету, переступають межі моральної гравітації. Усвідомленість цього повстання — за своєю сутністю смертельного — якраз і досягається працею Генсбур, яка поки що ще пунктирно стверджує одну з рис своєї психофізики — відчуття дистанції. Джулі витримує необхідні паузи в поєдинку з Джеком, раз за разом відсторонює його, тим самим прив’язуючи до себе. Те, що раніше, в тих же «Словах і музиці» чи «Шарлотті назавжди», виглядало як примха, знаходить хірургічну відточеність у дивовижній відповідності зі словами Сержа Генсбура: «До мене важко підступитися, і я дуже... дуже холодний». І все ж Шарлотта встановлює дистанцію з ближнім, щоб гостріше відчути в ньому далеке, приховане. Парадоксально тут одним із засобів слугує оголення. Роздягати Генсбур у її перших ролях означало роздягати (начебто) дитину; така нагота провокує відкриття — через концентровану, яскраву фізіологічність — потаємної сторони не лише в героїнях Генсбур, але й у тих, на кого звернуто їхню увагу. Тема інцесту логічно проймає перші ролі, досягаючи навіть відносно безхмарної мелодрами Деніела Томпсона «Різдвяний пиріг» («La buche», 1999): упізнавана феміністка на мотоциклі зближується з молодим мізантропом, який у результаті виявляється її зведеним братом.

Кровозмішування — в тому числі змішування з самим (самою) собою, це втрата розрізнення, порушення інтимної цілісності; тому інцест поступово поглинається мотивом підміни — дзеркальною інверсією двійництва, що приводиться в дію раніше згаданим прийомом гри в грі. Вже в «Цементному саду» Генсбур показує вміння зламувати хід ролі, перевтілюватися всередині перевтілення, здійснювати лякаюче переконливі підміни, що пізніше визначає хід таких несхожих історій, як «Наука сну», «Фелікс і Лола», «Лемінг», «Антихрист». Цікаво, що в «Спасибі, життя» (1991) Анук Грінберг (Жоель) відчутно переграє Генсбур (Камілла), незатребувана героїня якої тікає зі знімального майданчика: «Моя сумовита пика і моя сумовита дупа нікому не потрібні». Розподіл ролей продиктовано витіюватою фабулою, яка змішує плівку та життя: Жоель, занадто гарна акторка, зіграна акторкою, потрапляє і пропадає в кіно на віки вічні. Життя саме собою і є підміною кіно, яке реальніше, оскільки драматичніше; Генсбур залишається в житті, вона повинна бути одноманітною — і вона зразково одноманітна.

У «Науці сну» Генсбур — Стефані вторить діям головного героя, іноді по-жіночому дражнить його. Стефан (Гаель Гарсіа Берналь) — ще один раціоналіст, винахідник, який черпає своє натхнення, проте, зі снів, підпорядкувавши їх власній технології. Сновидіння Стефані не показані, їй важливо не бути підвладною. Беручи участь у витівках героя, розуміючи з півслова практично будь-яку ідею Стефана, вона сама по собі є його химерою і все ж її фантазія, знов-таки, виявляється в жестах відчуження, до яких вона вдається з того моменту, коли починає подобатися героєві. Вона то наближає, то відштовхує його, веселиться разом з ним і обтяжує невизначеністю — тим більш відчутною, що тут Генсбур грає дуже стримано, практично без сплесків, які тим більше цінні: переключення своєї уваги на інших, пустощі разом зі Стефаном, який не спроможний зрозуміти, що віддалення Стефані — розвиток його ж ігор.

SG-Trier2

Явно прохідну «Порушницю» можна було б не згадувати, якби не важливість сюжету для розуміння робіт Генсбур останнього десятиліття. Катрін, яка приїхала з Європи, одружується з дизайнером Ніком. Незабаром налагоджене життя починає планомірно руйнувати попередня дружина Ніка, яка загинула багато років тому: Стелла вдирається з рівнобіжного хронотопу, переконана, що Катрін посіла її місце незаконно. Остання стає цікавою в заключних епізодах, коли від нудної світської врівноваженості переходить до боротьби за виживання. Становище об’єкта вкрай нетипове для Генбсур, і далі вона сама стає порушницею, приймає як правило — виняток, надлам, емоційний зрив, який споріднений із театральним «вибухом зсередини»; її зрілі героїні легко вдаються до одержимості.

Так, у «Лемінгу» благополучна пара стикається з вторгненням до свого будинку спочатку екзотичного лемінга, а потім — Аліси (Шарлотта Ремплінг), божевільної дружини господаря компанії, де працює Алан (Лоран Люка), чоловік Бенедикт (Генсбур); пізніше Аліса закінчує життя самогубством прямо в їхньому будинку. Дух ревнивої, мстивої фурії втілюється в Бенедикт, повністю підпорядковуючи собі нічим досі не примітну домогосподарку. Мутація відбувається поволі, перевіреними засобами: все різкіші реакції, еротична гра в іншу жінку, нарешті, крижана рішучість, з якого Бенедикт/Аліса покидає чоловіка, а потім схиляє його до вбивства шефа. Жорсткість і неврастенія Ремплінг адекватно передаються і посилюються Генсбур. Остання знову використовує свій талант дистанціювання. Якщо холодність Ремплінг споріднена з безумством — звичайним безумством — то відчуження Генсбур ранить, і ранить болюче, в ньому виклик і загроза. Повернення колишнього спокою оманливе: в тому, як Бенедикт питає Алана про таємничий вибух газу в будинку шефа — рука ніяково притиснута до стегна, спустошене обличчя, волосся розпатлане вітром, — відчувається безодня самотності.

У «Феліксі і Лолі» Патріса Леконта (2001) Генсбур представляє трикстера з самого початку — Лола грає написану нею самою драму, гарний смуток у стилі провінційної вамп: «Я вигадувала життя, якого в мене не було, вигадувала всілякі нещастя». Намагаючись схилити героя до участі в фатальному сюжеті (вбивство естрадного актора, який нібито загрожував Лолі), вона тримає роль до останнього. І — відступає в межі норми без внутрішньої розв’язки. А ось у «21 грамі» Генсбур практично непомітна, її героїня повертається до смертельно хворого чоловіка виключно для того, щоб завагітніти, постаючи передбачуваною та корисливою персоною. У прямолінійній режисурі Іньярріту немає місця майстерним обманщицям, всі мотиви повинні бути оголошені заздалегідь, всі пристрасті прораховані.

Адже в своїх кращих ролях Генсбур поєднує бунт і підміну. Її героїні грають всередині гри і грають із життям. З кожним разом їм потрібна все вища міра удавання і все сильніший противник. «Антихрист» продиктований самою акторською сутністю Генсбур. Всі її мотиви сходяться тут в обпалюючій єдності. Є нагота, черевата саморуйнуванням для обох партнерів, є приховане, яке проривається несподівано, є жахливе роздвоєння. Генсбур грає повстання цього разу проти всього тварного світу, проти своєї жіночої природи, проти себе. Вона розвиває образ із небувалою досі повнотою, у відповідності зі структурою сюжету: Скорбота—Біль—Відчай—Троє Злидарів.

Спочатку — емоційний ступор, ридання, нервові зриви, весь передбачуваний спектр скорботи від загибелі маленького сина.

SG-Trier1

Біль зріднився зі страхом. Відправлення до віддаленої місцевості, до Едему викликає справжній приплив жаху перед природою, і, як наслідок, вибух активності, заперечення спроб лікування, які робить чоловік-психолог (Віллем Дефо).

На переході до відчаю — прояснення. Буйний, схожий на ритуальний, секс із чоловіком (Віллем Дефо), із сильним садомазохічним акцентом. Пробудження в рівному, але недоброму настрої — перший крок Порушниці назовні.

Спокій оманливий, у сюжетній структурі він працює як довга відтяжка могутньої пружини, яка спускається раптово, що завдає дуже сильного удару по герою і по глядачеві: «Ти кидаєш мене!» (по герою — фізично, з нанесенням каліцтв). Різке і остаточне перетворення на ненависницю плоті, на некеровану менаду робить надмірність на зразок мастурбації скривавлених геніталій доречною: другий крок.

Відчай призводить до атаки проти всієї природи, проти будь-якої плоті, до не менш жорстокого самокатуванню ножицями. І тут Генсбур переступає останню межу — наготи, тіла, за якою, в болісному розівтіленні, остаточно оформлюється інше, безжальне Я.

Внутрішня діалектика гри Генсбур, яка чергує зони спокою та пікові, вибухові навантаження, з кінцевим отриманням «Антихристової» істини в смерті структурує завершений і, в своєму роді, герметичний образ, що не може бути витлумаченим однозначно.

«Антихрист» стає вершиною акторських зусиль Генсбур. Починаючи з ранніх появ на екрані, з фізіологічного, напівдитячого виклику, через підміну себе, через інстинктивно знаходжувану метафізику, вона розвивала одну й ту ж образну матрицю. Але саме в «Антихристі» досягнуто шукане, переконливе подвоєння реальності, що тут же знімається всепоглинаючим nihil.

Зрештою, таке поєднання дає лазерну концентрацію людського духу в найбільш непідконтрольній, лицедійській формі, що малоприйнятно в ієрархії етосів, базисній для всієї європейської цивілізації. Танатографічний бунт Генсбур, яка перебуває в самому серці цієї, репресивної за сутністю, культури, спрямований проти її раціонального обґрунтування, проти логічного, за допомогою доцільності засобів і невинності цілей, гіпнозу. Фільм закінчується, екран гасне, глядачі полишають залу, залишається — за всіма ранами, за кров’ю і плоттю, за кадром — ревна віра в те, що смерть все ж таки сильніше за кохання.