Ален Роб-Грійє. Драматургія молекул

Ален Роб-Грійє. Драматургія молекул

Фільм ідеолога французького нового роману Алена Роб-Грійє (Alain Robbe-Grillet) «Людина, яка бреше » (L'Homme qui ment, Muž, který lže, The Man Who Lies,1968) такий самий схематичний як і його проза. Ми бачимо величезні та страшенно складні химерні конструкції, вражаємося заплутаності цього механізму, але ніяк не можемо зрозуміти, навіщо він потрібен. Подібно до кожного концептуаліста, Роб-Грійє любить деталі, але ціле для нього – не є фіналом-вінцем, а скоріше – закономірним наслідком процесу творчості, як, вибачайте вже за таке порівняння, існують наслідки у процесу травлення, від яких краще швидше позбавитись.

Культурологи характеризують новий роман як «останню передпостмодерну спробу жорстко зорганізованої технічно прози, що хоча б цим споріднена із традиційним модернізмом ». Ось після цього визначення нарешті стає зрозумілою вся машинерія Роб-Грійє, бо він – далекий родич модерністів початку ХХ сторіччя, які скаржилися на неможливість реального зображення дійсності: мовляв, будь-який реалізм – це лише перерахування навколишніх предметів, а отже той, хто прагне до адекватного відображення світу, має зосередитись на деталях, з яких він складається і забути про драматургію, бо в реальному житті немає зав'язок-кульмінацій-розв'язок. Тут згадується гумористичне зауваження Бертрана Рассела: «Атомістична теорія... представляє молоко як сукупність молочних індивідуумів (молекул) на зразок того, як людська раса є сукупністю чоловіків, жінок та дітей ». В картинах Алена Роб-Грійє діють люди-молекули, підвладні хіба що броунівському руху, тому не варто дивуватися їх подібності до гуманоїдних роботів: якщо б режисер мав таку можливість, він би взагалі відмовився від живих акторів на користь машин.

Фільм починається з дивної сцени втечі головного героя Жана Робена (Jan Robin), якого марно переслідує мало не ціла ціла армія, озброєна кулеметами, гвинтівками та гранатами. Режисер із цікавістю приглядається до процесу стрілянини, зосереджуючись на деталях так, що іноді стрілець здається частиною своєї зброї.

Спочатку ми не розуміємо причини, через яку режисеру знадобилося, аби ми стали свідками цієї абсурдної ситуації невразливості втікача, але потім згадуємо назву картини, і все прояснюється: це не що інше, як хвалькувата брехлива розповідь персонажа, що з них власне і складається весь фільм!

Але і тут не все так просто. «Я розкажу вам свою історію або, принаймні, спробую розказати», – так починає свою розповідь Робен. Нам одразу дають зрозуміти, що розказування історій в принципі – заняття марне, малоймовірне і відпочатку приречене на провал. В найкращому разі оповідач буде брехати, а отже брехун (людина, яка бреше) – це єдиний можливий різновид оповідача взагалі, а тим більше – у художньому творі. Роб-Грійє, як і всі модерністи, страждає на просто таки підлітковий максималізм, жагу мати або все, або нічого. Він не задовольняється умовностями, що створили митці-попередники: якщо картина пласка і статична – значить вона не відображує об'ємної та рухливої реальності, etc.

Наступна сцена з грою жінок у піжмурки також прекрасно вкладається у загальну концепцію Роб-Грійє. Жан Робен приходить до них і, представившись другом їх загиблого родича, починає розповідати історії, яким вони одразу не вірять. Таким чином, піжмурки – це символ процесу сприйняття художнього твору, як ходіння із зав'язаними очима та спроб знайти щось навпомацки, керуючися лише напівнатяками автора та неясними поштовхами художніх образів.

Це правда лише почасти, але Роб-Грійє прагне ствердити її остаточно, для чого занурює глядача в повний хаос: вже у наступному епізоді Жан Робен повідомляє «моє ім'я Борис, але зазвичай мене зовуть Жан, а іноді мене звали «Українець» – я й гадки не мав, чому». Така плутанина з іменами виправдується тим, що дія відбувається за часів окупації країни іноземними військами, а Жан-Борис-Українець належить до руху опору, тому має декілька конспіративних псевдонімів. Далі ми дізнаємося, що загиблого друга та бойового товариша нашого героя теж звуть Жаном Робеном, а це вносить додаткову складність – тепер ми не знатимемо точно, про якого Жана йдеться в даний момент. Єдине, що розрізняє тепер цих двох персонажів – це смерть одного з них. Але й це ще не все! У сцені знайомства з дружиною та сестрою загиблого і їх подругою ми дізнаємося про ще одне ім'я головного героя – Борис Варісса (Boris Varissa).

«Уперше потрапивши до села, я бродив вулицями ніким не впізнаний, анонімний для всіх», – розповідає Жан-Борис-Українець. Ця фраза точно відповідає концепції зникнення персонажа, яку проповідували апологети нового роману, коли «глибини заповітної людської свідомості виявляють себе як «магма», не оформлена реальним життєвим досвідом».

Лякаючий макіяж кузини-дружини загиблого Жана Лори (Зузанна Коцурікова). Це одне з обличь-машкар цього фільму.

Сцена у пивній. Всі відвідувачі дивляться на новачка Жана, а один – прямо в об'єктив камери. В цей момент суб'єкт міняється місцями з об'єктом, і фільм починає дивитись глядача прямо за Теодором Адорно, який колись зауважив: «Не ми слухаємо музику, а музика слухає нас». Роб-Грійє вочевидь стверджує, що витвір мистецтва – не лише якийсь матеріальний об'єкт з ідеалістичним навантаженням, а такий самий діяч в реальному світі, подібний до всіх інших. Мабуть, режисер був би цілком задоволений, якби персонажі його фільму після закінчення сеансу вийшли із залу, разом з усіма глядачами.

Шість бабусь на ослоні. Це досить яскравий приклад «речизму», що проповідував автор: навіть людина при своєму багатократному повторенні набуває ознак речі. Страх перед натовпом або відраза до дій у колективі – це страх перетворитися на річ, утратити індивідуальність. Але Роб-Грійє заперечував індивідуальність у своїх творах, замість неї там «діяли» мертві речі.

Серійність призводить до ідентичності: таким чином, всі бабусі відрізняються лише кольором хусточок та комплекцією, всіма іншими особливостями на зразок біографії можна знехтувати, бо «новий роман» заперечував сюжет.

Жахливо? Але ж ілюзії модернізму такі привабливі! Це той самий випадок, коли спогади про події значно привабливіші за них самих. І ми будемо за них триматися, бо ілюзії досить суттєва і, можливо, найкраща частина нашого життя.

Тонка іронія. Офіцер вигаданої армії у нацистському однострої зі свастиками читає цілком реальну газету «PRAVDA». Таким чином реальність дістає уособлення у цьому джерелі офіційної пропаганди. Натомість фільм Роб-Грійє – цілком абсурдний за сюжетом та ідеологією – ніяк не можна використати у справі державної сугестії. Він сугестивний на користь власної концептуальної естетики, яка сама по собі – лише гарна ілюзія.

Борис Варісса зустрічається на кладовищі з сестрою загиблого друга, намагаючись прикрити своїм тілом «власну» могилу.

Сцена смертної кари служниці Марі (Сільві Бреаль) за секс з Борисом Варісса. Все оформлено як ритуал, але ми так до кінця і не впевнені – чи це не виплід фантазії головного героя?

Примарний світ цього фільму Роб-Грійє не дає глядачу відчуття комфорту, не пускає до себе в гості, але й не проганяє. Це містерія, цирк, куди можна купити білет, можна пострибати на арені разом із клоуном, але можна й залишитись там назавжди, приєднавшись до трупи мандрівних акробатів.

Режисер створив хаотичну паралельну реальність, яка не зазіхає на права нашої, логічної та упорядкованої, однак можна собі уявити «Анти-Роб-Грійє», який задумав та здійснив ідею фільму про наш світ, керований жорсткими та незрозумілими правилами.