Фальстарт як художня стратегія

Якось у спонтанному інтерв’ю нещодавній лауреат Російського Букера Михаїл Єлізаров сказав мені, що, хоч йому відомі імена його земляків Андруховича, Жадана, Дереша, він їх не читав і не збирається, бо «вони намагатимуться впарити якийсь новий реалізм типу Бегбеде, але жоден із них не розповідає казок». Буцім на містечковому тлі (тобто, як він вважає, у країні на зразок нашої) ніде взятися навіть самій темі для хоррору – як жанру, так і прийому.

Київський фотохудожник Валентин «Kaldazar» Цуркан, присутній при цій розмові, походив у відповідь фігурою Леоніда Кононовича, навівши в приклад його не позбавлений як дії, так і глибини роман «Тема для медитації», де гіпсовий Ленін лякав не гірше за всіх привидів майстра кіножахів Такаші Шіміцу. І Єлізаров зізнався, що, можливо, йому дещо не вистачає обізнаності в питанні, щоби гідно вести цю дискусію.

Упередження Єлізарова щодо української культури загальновідомі, але його зауваження на диво правомірне щодо того чималого флангу сучукрліту, який становить проза двотисячників. І фланг цей, як ми далі побачимо, крокує – теж-таки на диво – в ногу.

За якихось кілька років викристалізувався й артеріальним соком набух феномен двадцятирічного українського письменника. Радіти б тій легкості, з якою молоді й не без таланту люди в умовах відсутності будь-якої конкуренції, ба навіть помітних гонорарних морквинок, здатних ту конкуренцію вможливити, підтримали появу експериментального поля, оформили й обжили майже весь, так би мовити, артхаус сьогоднішньої нашої актуальної літератури. Але – хоч іще рано судити – надто вже помітні тенденції, що змушують жахнутися часів, коли ми лишимося наодинці з цим письмацьким поколінням.

На початку нульових іще можна було вслід за ІБТ замилуватися, як наймолодші літератори намагаються щонайглибше вдавити в історію відбиток себе й свого часу. Звідтоді від поодиноких радісних сплесків ця літературна мода розійшлася колами так, що деякі з наступних дебютантів тепер цілком серйозно називають її кон’юнктурою.

Якими б грубими не здавалися узагальнення на тлі нинішньої кількості авторів, їхні книги самі гуртуються, розподіляючись за двома-трьома категоріями.

Перших назвати б магічними реалістами, якби їхня проза – детально занотовані сновидіння – не смикалася відлетіти повітряними кульками геть у сюр (такі книжки Ксені Харченко, Тані Малярчук або покійного вже Андрія Жураківського). Другі сповідують найрадикальніший варіант реалізму – власні мемуари (Артем Чех, Іра Цілик, Юлія Бурковська). Треті доволі спритно курсують від першої категорії до другої й навпаки (Софія Андрухович, Катерина Бабкіна, Марія Штельмах). Трапляються, правда, спроби сюжетобудування в суто схематичних казкових просторах (Марина Соколян, Катерина Калитко, Тетяна Винокурова-Садиченко).

Марсель Пруст зі своєю пам’яттю-мікроскопом, націленою на хазяїна, став наприкінці позаминулого століття піонером з використання нових літературних прийомів. До того ж його художні ідеї йшли паралельно з найактуальнішими на тоді відкриттями інтуїтивістів. Абсурд і сюр як самоцінний авангард уже все своє розчистили, розширили й покірно зайняли місце в шерензі худметодів. На рівних правах із іншими. Гарна до цього ілюстрація – роман Тоніно Бенаквісти «Три червоних квадрати на чорному тлі».

А що шукають наші літературні інфанти?

Із першого побіжного погляду усе пояснюється просто: нестача життєвого досвіду, компенсована обережною фантазією (хоч скільки-небудь визначні події тут або носять галюциногенний характер, або повністю вписуються в примарний, казковий контекст), загалом і не повинні обіцяти виразних колізій. І якщо раніше Дереш і Дністровий видобували пронизливий саспенс із уперше так детально змальованого реального тінейджерського завіконня, розфасовували додатковий настрій брикетами музичних алюзій, то зараз надзадача аналогічних прийомів звузилася до описування просто краще відомих сфер дійсності (Цілик) та вигукування субкультурних паролів задля того, щоб конкретна публіка пустила в зграю (Чех). Ці книги – гігантські оголошення із сайта знайомств, як я вже колись жартував.

Бунюель написав мемуари, знявши до того часу всі свої фільми, і наприкінці книги зізнавався: «Я ненавиджу рекламу й повсякчас намагаюся її уникати, хоча все наше суспільство стоїть на рекламі. Мене можуть запитати: «Тоді до чого ця книга?»

Ірена Карпа ж запевняє, що просебеписальництво – не самореклама, а найправдивіший із реалізмів. Повіримо їй, як і трьом варіантам мемуарів Набокова (а заразом Лобсангу Рампі та Ернсту Мулдашеву). А як щодо інших? Непоганий реалізм: найпоширеніший епітет у романах Артема Чеха – слово «якийсь» (замість підкреслити незаангажованість персонажа в шаблонних психосоціальних сценах, це слово видає радше незрілість і пасивність, якими просякнуті й усі інші головні герої наших двадцятирічних).

Звісно, добре, коли молодий інтелектуально розвинений українець не лише заявляє про себе, а й знаходить співрозмовника. Верх сподівань: святе гуртування заради захисту культури, яка тільки спинається на ноги…

І ось Жадан каже, що та ж Карпа зробила більше для української літератури, ніж Забужко, – із огляду на те, що до Карпи збирається на презентацію більше люду. Наче українська література – це якась секта, зацікавлена в неофітах. А секті б не завадило самоповаги – у кожній серйозній конфесії має роздиференційовуватися власна ієрархія, заповнюватися ніші: одне ієрофантам, неофітам – інше.

Але цей гурт повністю вдовольняється своїм існуванням. Конкуренція з іншими літературами його не обходить. Він безсилий настільки, що поет Андрій Бондар змушений белькотіти, буцім зауваження рецензентів щодо запозичень Тані Малярчук із Маркеса – комплімент, а не викриття.

Наші двотисячники (чи пак нульовики) взагалі дуже ображаються, коли їхні книги розглядають не як самоцінні. Коли хтось доводить їхню вторинність.

Епатажний і часто непослідовний культурний аналітик Анатолій Ульянов колись написав жартівливу методичку з протистояння критиці. «Відволічіть увагу читачів, – значилося в другому пункті, – від того «Що написано?» (там же правда може бути!) на «Хто написав» і «Чому написав?» Уже кілька років по тих словах саме так і відбувається в інтернет-щоденниках та інтерв’ю молодших літераторів: бурлескні варіації переписки Гоголя з Бєлінським.

Молодий літератор певен, що критик не сміє робити зауважень митцеві й нав’язувати власні смаки публіці. Тут молодий літератор оперує своєрідною логікою. Поваляєва, пам’ятаю, погоджувалася на серйозний науковий розбір своєї прози, а щодо «простіших» рецензій умикала на реплей давнє письменницьке закляття-оберіг про критика як письмака-невдаху.

Нещодавно Катерина Бабкіна опублікувала замітку (http://sumno.com/article/yak-ya-robyla-tse/), де, крім метафори «з поганого вина виходить добрий оцет», зазначала, що суб’єктивна, тенденційна, спровокована безліччю особистих і кон’юнктурних факторів думка критика взагалі зайва в комунікаціях публіки й митця. На її думку, задача рецензента в обережній репрезентації задуму письменника. Тобто замість говорити про цілісність і художню послідовність твору, замість бачити потенційні вектори інтерпретацій і хоча б локальну актуальність тексту, рецензент має бути емпатиком чи навіть телепатом стосовно автора й роз’яснювати читачам усе, що письменник не доніс до них художніми засобами. Амбіції рецензента зі своєї висоти мають лише маяком сповіщати про вихід книги й висвітлювати в конструкції автора ті закапелки, яких чомусь не видно за умов, самим автором і обраних. Рецензент має зробитися продавцем-консультантом.

Російський критик С. Костирко, полемізуючи з колегами Є. Єрмоліним та П. Басінським (погляд яких на власну справу як на роботу посередника або коментатора збігається з бажаннями Катерини Бабкіної), відповідає так: «Є письменник. Він пише книги. Кому? Читачеві. Але, виявляється, щоб читач зрозумів письменника, потрібен критик, який повинен перекласти цю книгу на мову понять, доступних читачу.І навпаки – критик повинен виконувати зворотній зв’язок, пояснювати письменнику, чого читач від нього, письменника, чекає. Ось така необхідна в літературі фігура – людина, яка, на відміну від читача й письменника, володіє одразу двома мовами: читацькою та письменницькою.І постає запитання: якщо письменник не в змозі сам порозумітися з читачем – навіщо взявся?І якщо письменник узагалі не знає, що він як письменник має робити, про що і як говорити з читачем, чому він письменник?»

Скільки разів чув і читав я начебто уїдливу фразу Клейтона Россона: «Хіба має критик право судити про омлет, коли сам не в змозі знести яйця». Одразу видно, чому не в ладах із критиками автор цього «афоризму» й ті, хто цілком серйозно намагаються оперувати ним у дискусії. Адже, мабуть, не надто приємно, коли твої аргументи не витримують першого ж поверхневого аналітичного випробування. Не знаю, чи бачили ці дотепники, щоби курки розписували, наскільки смачні їхні смажені діти. Я би сам багато віддав, аби побачити, як курка доїть корову, розмішує з молоком ембріон своєї чи сусідчиної дитини, смажить, куштує й каже: так, це справжній витвір мистецтва.

Кухар і гурман – поняття різні. Хіба кухар не зобов’язаний смачно готувати й у тому разі, коли, на його думку, більшість клієнтів неспроможні оцінити всіх нюансів смаку? А от меломан точно не зобов'язаний грати на валторні, щоби розрізнити фальш у виконанні. Його мінімум – бути серйозно підготовленим, досвідченим слухачем. У випадку літературного критика – професійним читачем.

Відповідаючи Катерині Бабкіній на закиди щодо повсюдної суб’єктивності рецензентів, засновник київського видавництва «Буква і цифра» Олександр «Giggster» Ворошило писав: «…Із певним читацьким досвідом одна окрема книжка перестає грати світоглядну функцію. Вона просто вписується в ширший контекст, а це автоматично означає, що її можна досить об'єктивно оцінити». Так, якщо очевидно, що Настя Байдаченко починає повість майже продубльованим вступом до оповідання Сапковського, критикові лишається тільки з’ясувати, чи це старт дотепної гри з ерудитами, чи, навпаки, – читача мають за телепня.

Навіщо письменникам потрібне хоч приблизне місце в загальнокультурній мозаїці, на яскравому прикладі пояснював колись лауреат Нобелівської премії Октавіо Пас. Латиноамериканські літературознавці мало не проґавили Борхеса як явище, доки французький культуролог Роже Каюа не довів його значущість у контексті світової літератури.

Ось на чому в ідеалі має базуватися авторитетність позиції критика. Але двотисячники (С. Андрухович, Бабкіна, Цілик) не раз в електронних щоденниках та інтерв’ю дорікали своїм рецензентам, ще й буцім ті надто часто відволікаються на роздуми, котрі не мають стосунку до книги як теми статті, або спішать викласти на стійку всі свої нікому не потрібні комплекси, збуджені та роз’ятрені прочитаним.

Це правда. Але чому письменники, що вважають свою особу найактуальнішою темою для сучасного роману, відмовляють критиці в есеїстичній суб’єктивності? Можна брати приклад із тотальної автобіографічності романів Мішеля Уельбека, яку він подає зі скрупульозністю щоденникового маніяка, та чому б не запозичити і його критичний інструментарій (стаття Уельбека про творчість хрестоматійного поета Превера називається «Жак Превер – ідіот»)?

Згадавши, як критиків прирівнювали то до лакеїв, то до комендантів, Лев Аннєнський пояснював: «Ви ж не вважаєте, що письменник, який описує попільницю, саме це має за надзадачу. Або що живописець, побачивши ворону на снігу, буде вам живописати ворону. Художник через попільницю й через ворону розмірковує про Причину Космосу, як Горький колись сказав. І я, критик, розмірковую про Причину Космосу, та тільки не через ворону й попільницю, а через чужий текст. Не важливо чий, не важливо який…»

Якщо ж нульовикам (нарешті я визначився з термінами) кортить, щоб рецензент не відволікався від їхніх книжок на побічні роздуми, мусимо задовольнити це справедливе прохання принаймні в узагальнюючому висновку.

До кожного автора в професійного читача є одне запитання: вам є що і як сказати чи просто дуже хочеться? Нульовики ж приносять до ломбарду картонні ящики, повні своїх старих іграшок, що припадали пилом на бабусиній дачі, і дивуються, чому так низько оцінено те, що було для них найдорожчим більшу частину життя.

«Дніпро» (05.09)