«Антихрист»: Занадто людське

Ось тепер, коли всі істерики вщухли, я публікую цю рецензію.

Моралістам, гімназистам і домогосподаркам прохання не турбуватись

Щодо «Антихриста» переламано вже так багато списів, що годі навіть зрозуміти, з якого боку до нього підступитися. Зрештою, так із кожною картиною Ларса фон Трієра. А втім, для складних мистецьких ситуацій є одне доволі ефективне вирішення: ставити якнайпростіші питання.

Отже, про що чи про кого, власне, фільм? Про Антихриста. Оте «Анти-» дуже притаманне Трієрові. Адже всі, хто більш-менш уважно стежить за творчістю данського режисера, знають про характерну ознаку його стилю — схильність повністю вивертати певні сталі уявлення, створювати такі собі антисвіти. Так було, наприклад, у ранньому фільмі «Європа» (1991), герой якого, американець, приїздив до окупованої американцями ж повоєнної Німеччини: фільм багато в чому повторював естетику класичного фронтового кіна 1950 — 60-х років, але звичні сюжетні опозиції (переможець — переможений, подвиг — неслава, окупант — окупований, жертви — вбивці) були змістовно змінені. Так само переверталися у дебютному «Елементі злочину» (1984) — жанр кримінального сюжету-нуару (головний розслідувач сам стає злочинцем), у фільмі «Розтинаючи хвилі» (1996) — архетип сакральної жертви (щиро віруюча героїня приносить себе у спокутну жертву через якнайглибше моральне падіння), у «Догвілі (2003) — стандартна голівудська казка про доброзичливу солідарність маленьких громад.

В «Антихристі» інверсія сягає апогею. За відправні точки беруться початковий і фінальний біблійні міфи: перворідний гріх та Спаситель. Вже неодноразово і точно завважено, що сюжет «Антихриста» дзеркально відбиває історію Адама і Єви: подружжя (Шарлотта Генсбур, Віллем Дефо) втрачає дитину, тобто перериває свій рід, повертається до Едему (так називається лісова місцина), де намагається оговтатись від горя і де через каліцтва набуває своєрідної невинності.

Але нас цікавить, як саме втілюється тема Антихриста. Якщо виходити з «дзеркальної» Трієрової логіки (а тут вона не порушена в жодній зі складових), то Антихристом, безумовно, є жінка у без перебільшень геніальному виконанні Генсбур. Відчутна іронія автора: адже Христос зображається винятково як чоловік.

Ба більше, якщо йти за цією логікою далі, в Антихристові не має бути нічого сакрального, тільки профанне. Небу протистоїть земля, а не Дев’ять кіл. Тож дива підміняються психозом, канон — історією хвороби (за главами-симптомами Скорбота-Біль-Розпач), зцілення болящих — навмисним завдаванням болю невинним, а проповідь замінена звірячим риком люті. Якщо небеса — то царство Бога, а природа — то, як каже героїня, церква Сатани, — значить, у темній силі не може бути нічого надприродного; все тільки в рамках первинних тілесних і емоційних реакцій — це не ірраціональність добра, але й не метафізика зла, — тільки скорбота, біль, розпач, усе людське, занадто людське.

А де ж, власне, сходяться протилежності Небесного і Антихристового, де точка їхнього дотику? Центр взаємної симетрії чітко позначений: це — страждання і його найвищий вияв — самопожертва на хресті або на вогнищі. Жінка практично свідомо жертвує собою: у сцені розв’язки в неї чимало можливостей завдати вирішального удару, але вона просто чекає, коли чоловік вивільниться від забитого в ногу тягаря і покінчить із нею.

А все ж пекло тут є. Його місцезнаходження означене такими по-європейськи традиційними координатами, що у моралізмові Трієрового фільму не лишається жодного сумніву. Бо, якщо Антихрист — лише людина, то пекло — це Інший. Інший, чоловік або жінка (Дефо і Генсбур, власне, грають все людство), завжди найближчий і найменш доступний. Той, що дає найвище щастя і завдає найтяжчих ран.

Нам не дано пізнати Іншого. Його можна позбутися — і лишитися, як герой Дефо, котрий заклякає наприкінці серед процесії жінок без облич, у полоні розмитих слідів, напівзабутих образів, нечітких відбитків — чекати його завжди першого пришестя іншого, аби повторити своє занадто людське пекло.