«Проти інтерпретації»: Медитація aka еротика мистецтва від С’юзен Зонтаґ
Медитацію часто не зовсім коректно зводять до зосередження, концентрації на проблемі, глибоких роздумів. З іншого боку, на певному рівні майстерності вона радше являє максимальне розосередження, відключення мислення і «зосередження на розосередженості». Власне, йдеться про дві стратегії людської поведінки: бути, умовно кажучи, суб’єктом чи об’єктом.
До чого це я? До того, що осердям збірки «Проти інтерпретації» є пріоритетність відчуття. Оскільки наша культура – це культура надлишку, перевиробництва, а відтак споживання, вона постійно притлумлює гостроту наших відчуттів. Ми звикли інтерпретувати мистецтво, шукати в ньому якийсь сенс, і таким чином постійно збіднюємо його. Насправді ж мистецтво не має змісту, точніше, зміст не є аж надто важливим для мистецтва. Літературний твір, за Зонтаґ, не про щось – він просто є. «Витвір мистецтва – це річ у світі, а не просто текст чи коментар щодо світу» (с.29). От, скажімо, «Гамлет»: якщо це і пошуки істини, роздуми про онтологічне чи екзистенційне, то лише тією мірою, якою сам Гамлет-людина, є ними (цими роздумами-пошуками).
Таким чином, знання, яке дає мистецтво, – це переживання форми або стилю пізнання чогось, а не саме по собі пізнання. «Справжнє мистецтво має здатність непокоїти нас. Зводячи художній твір до його змісту, а потім його інтерпретуючи, ми приборкуємо художній твір» (с.15). І взагалі, нині інтерпретації отруюють нашу чуттєвість, гіпертрофований інтелект, ніби ракова пухлина, пожирає нашу природну здорову чуттєвість та енергію. Таким чином, інтерпретація стає помстою мистецтву з боку нашого інтелекту, ба більше – це помста інтелекту світові, перетворення його із живого, реально існуючого на примарний, ідеальний світ смислів, одвічне віддавання «тіла» в жертву «духові», а насправді – жертвування живим заради мертвого...
С’юзен Зонтаґ говорить про стиль як про душу мистецтва, адже для неї це один зі способів говорити про цілісність художнього твору. В мистецтві завжди переважає експресивність, тобто виражальність, воно є своєрідним зваблюванням (але не зґвалтуванням), а зміст – то лише формальність, лише привід, принада в мистецтві спокушання. «Наше завдання полягає в тому, – пише вона, – аби прикоротити зміст так, щоб ми взагалі могли бачити твір» (с.21).
Митець – це такий собі зразковий страждалець, і саме цим він цікавий публіці. Чого б інакше ми з таким захватом читали щоденники митців? Душа письменника нас приваблює саме через нашу перейнятість психологією, каже Зонтаґ, через традицію християнської інтроспекції, яка «прирівнює відкриття себе відкриттю страждаючого себе» (с.51). Романтичне кохання, осердям і сенсом якого є страждання і яке, за Дені де Ружмоном, почалося від християнської єресі, на думку С’юзен Зонтаґ, зовсім не є християнською єрессю. Культ кохання на Заході є одним із аспектів культу страждання – страждання, як найвищої міри серйозності (парадигма хреста). У дохристиянському світі ми не подибуємо надання такої вартості любові тому, каже Зонтаґ, що стражданню там не надавали такого позитивного значення. Тобто, страждання не було критерієм серйозності, навпаки, серйозність вимірювалася здатністю уникати страждання, зберігаючи врівноваженість і спокій. «Протягом двох тисяч років у християн і євреїв було духовно модним страждати. Тому не любов наділяємо ми надмірною вартістю, а страждання – або говорячи точніше, духовні достоїнства й переваги страждання» (с.57).
Іншу духовну систему, приниження, Зонтаґ вбачає у творах Жене. У сув’язі з Жене в неї йде Сартр із книгою «Святий Жене». Для неї «Нудота» – це ключ до всієї творчості Сартра, в якому йдеться про «фундаментальну проблему здатності асимілювати світ у його відштовхуючій, огидній, беззмістовній чи нав’язливо матеріальній тамтешності» (с.107-108). С’юзен Зонтаґ називає зосередженість Сартра навколо свідомості, яку мучить огида, зухвалою спробою. Для неї це акт космофагії, поїдання світу, Універсуму, який відповідає примітивному ритуалу антропофагії, поїдання людей. На огиду, що мучить свідомість, Сартр відповідає оцим пожиранням світу свідомістю. Творення світу, як головне заняття свідомості, стає його відтворенням, себто своєрідною маструбацією, котра і є метою філософії і будь-якого абстрактного мислення взагалі.
Постмодерністська антиієрархічність, коли цінності розташовуються за принципом сітки, що охоплює весь простір, не надаючи переваги нікому й нічому, Зонтаґ бачить у хепенінгах. Попри всю їхню різноманітність, хепенінги об’єднує те, як вони «трактують (кращого слова не підбереш) публіку» (с.276). Подія призначена для того, аби ображати глядачів і знущатися з них: виконавці можуть бризкати на глядачів водою, кидати в них монетами, посипати пральним порошком. Людина в хепенінгах не є ціннішою за річ:люди тут трактуються як матеріальні об’єкти, а не «характери». «Людей у хепенінгах часто роблять хожими на предмети, засовуючи їх у мішки, вигадливо огортаючи папером, ховаючи за покровами чи масками» (с.278).
Від мистецтва радикального зіставлення і сюрреалістичного захоплення викинутими, безглуздими предметами, мистецтво переходить до не-мистецтва, відомого як «кемп». «Справжньою сутністю кемпу є його любов до неприродного: до вигадки і перебільшення», каже Зонтаґ (с.287). Утім, говорити про чуттєвість досить складно, а про неприродну чуттєвість, котру уособлює кемп, іще складніше. Про нього можна говорити лише уривково, ніби начерками, навіть окремими штрихами. Так, кемп – це мистецтво, яке пропонує себе з усією серйозністю, але не може сприйматися цілком серйозно, бо його «занадто». Як приклад С’юзен Зонтаґ називає публічну поведінку й риторику де Ґолля (цикл есе написаний протягом 60-х років). Очевидно, кемп можна зрозуміти, згадавши нинішню політичну риторику загалом – позиціонується серйозність, але ми не можемо сприймати це як серйозне, бо її й справді «занадто». Це викликає специфічний тип гумору при сприйнятті. І ще один важливий момент: кемп мусить породжуватися нездоланною, фактично неконтрольованою чуттєвістю, пристрастю, і бути при цьому певною мірою наївним. Але головне те, що кемп – це послідовне естетичне сприйняття світу, «він втілює перемогу «стилю» над «змістом», «естетики» над «мораллю», іронії над трагедією» (с.300).
Власне, мистецько-філософські постаті, навколо яких розгортає свої роздуми С’юзен Зонтаґ у збірці «Проти інтерпретації» (крім згаданих Сартра і Жене, це Сімона Вейль, Наталі Саррот, Альбер Камю та інші), є лише приводом, точкою відліку власних філософсько-естетичних пошуків. Вигук Зонтаґ про те, що «замість герменетвтики нам потрібна еротика мистецтва» (с.21), лише підкреслює загальну настанову мислительки й письменниці на первинність естетики в мистецтві. Адже еротика як чуттєвість зближує нас із естетикою як «теорією чуттєвого пізнання».
Утім, тут цікавий навіть не результат, цікавий сам процес розгортання думки – про мистецтво, довкола мистецтва, ба навіть саме мистецтво тут не так важливе. Цікаве розгортання не думки про щось, а думки як такої, як «мисленності», що мислиться. Медитація чуттєвості, людської природи, медитація еротики від С’юзен Зонтаґ.
Довідка:
С’юзен Зонтаґ (1933-2004) – американська письменниця, кінорежисерка, мистецький критик, культуролог. Одна з найцікавіших постатей світової гуманітаристики, лауреатка кількох національних премій (зокрема, за книжку «Про фотографію»). 1989 року вона підтримала Салмана Рушді, засудженого на смерть за «Диявольські вірші». Остання її книга, «Коли ми дивимося на біль інших» (2003 рік), присвячена проблемі Іншого, відчути якого можна через тіло і його біль.
«Проти інтерпретації», перша збірка С’юзен Зонтаґ, вийшла 1966 року. Вона містить 26 есе, найвідомішими з яких є «Проти інтерпретації», «Хепенінги: мистецтво радикального зіставлення» та «Нотатки про «кемп». Українською мовою перекладається вперше.
