Кортасарова читанка про аргентинця в Парижі та Париж в аргентинцях

«Кожен твір – це міст до чогось і від чогось», – написав аргентинський письменник Хуліо Кортасар у своєму романі «Читанка для Мануеля» (1973). «Від чого» – автор розкриває ще в самій передмові: «Я слухав виступи, в яких володарі землі дозволили собі пролити свої найтеатральніші сльози, оплакуючи «порушення олімпійського миру в ці дні, коли народи забувають про свої конфлікти та відмінності». Забувають? Хто забуває? … Нічого не чую й нічого не бачу, крім Мюнхена і Мюнхена. На своїх каналах, у своїх колонках і повідомленнях вони не мають місця, щоб сказати поміж багатьох інших речей: Трелев» (7 вересня 1972 р.) (Мова про те, що на терористичний акт палестинців у Мюнхені відреагували гучно, а про військові події в Аргентині світова громадськість мовчить). А от «до чого»? Такий міст – «насправді не міст, якщо по ньому не ходять люди. Міст – це людина, що йде по мосту, атож».
Глобальність тематики роману прописана ще в анотації: «у центрі уваги письменника – філософія, сенс життя, кохання, призначення людини». Цього разу, це справді не порожні абстракції, які можна приписати будь-якій книзі. Кортасар не боїться «дивитися на себе в дзеркало», за словами одного з його персонажів Лонштайна, майстра афоризмів і мовних ігор. Проте все ж у тексті є тема, що, як сито, просіює крізь себе інші – велика Веремія: «захід із ліквідації химер, фальшивих бар’єрів». Це така собі революційна діяльність у Парижі, що має масштаб у п'ятнадцять персонажів роману. Більшість із них – вихідці з Латинської Америки, що, приїхавши до цієї столиці «революційного духу», не бажають вписуватися в систему із приматом приватної власності та суспільство з людей-функціонерів. Веремія – це їхній вибір індивідуальної свободи, прагнення тримати духовний зв'язок із земляками, які на батьківщині борються з набагато конкретнішим режимом з набагато конкретнішими наслідками (чого вартий опис на десяти сторінках роману сцен тортур та катувань, яким піддавали на початку 70-х рр. ґерильєро – учасників озброєних груп спротиву в країнах Латинської Америки).
Рефлексії на тему революції обіймають увесь текст, експліцитно чи імпліцитно виринаючи у всіх розмовах персонажів (навіть монолог Лонштайна про онанізм він сам зводить до Веремії). Ставлення до революції протиставляє персонажів за кількома лініями. По-перше, французи, представники «утомлених європейських держав» (Ролан, Моніка, Люсьєн Верней), для яких революція – це «робота», та латиноамериканці, для яких це – насамперед ідея індивідуальної свободи та ідентифікація себе як латиноамериканців, що в Парижі намагаються сконструювати свій простір – поза роботою посудомийницею чи двірником. Останні чинять для вираження цієї ідеї такі «веремійні» витівки, як крики у кінотеатрі під час кульмінаційних сцен, підміну пачок цигарок та сірників на недопалки, використання як прикриття контейнерів з бірюзовим пінгвіном і броненосцями, споживання їжі в ресторані стоячи. Це така собі фон-трієрівська «гра в ідіотів», яка проте має глибоку ідеологічну принциповість: «Якщо я їм стоячи, це тому, що з травня 1968 року я живу стоячи. Я зробив це задля свого ближнього і, сподіваюся, мій ближній навчиться жити стоячи» (слова Ґомеса). Зрештою така напівжартівлива Веремія закінчується цілком серйозним викраденням уповноваженого з координації латиноамериканських справ у Європі та збройним протистоянням мурахонам (офіційним силовикам).
По-друге, це опозиція ідейно-революційних латиноамериканців (особливо Маркоса) та тих, що не сприймають таке захоплення змінами (Лонштайн, а особливо – аргентинець Андреас). Останній – людина «культурки дивана й лампи ліворуч», інтелектуал, який з більшим задоволенням слухатиме додекафонічну музику Штокгаузена, аніж балачки про Веремію. Він натомість переживає індивідуальну трагедію: «Проблема вибору – дедалі більшою мірою є проблемою цього паскудного й дивовижного сторіччя з маестро Сартром або без нього…» Цей вибір стоїть поміж двох його просторів існування, поміж двох жінок – Людмили і Франсини – «теніс сам на сам», де Андреас – тенісний м’ячик, не здатний обирати місце приземлення. Однак Веремія і тут грає свою активну роль – досконалого «стрілочника», який переводить залізнодорожні шляхи між Андреасом та Людмилою у напрямку Маркоса. Кохання стає частиною Веремії, а Андреас, ідучи за ним, нарешті робить свій вибір. До речі, Кортасар у своєму романі не цурається фізіології кохання і фізіологізму як такого: в романі знайдете доволі відверті сексуальні сцени, роздуми про некрофілію, вже згадуваний онанізм. Автор не цурається «правди життя» в усіх його проявах. Бо це і є «вдивляння у своє дзеркало», індивідуальна Веремія.
Кортасар вибудовує оповідь лінійно, проте кількома доріжками: автор намагається зобразити, що відбувається з п’ятнадцятьма його героями в один і той самий час. Таким чином текст конструюється як низка почергових та розірваних епізодів – діалоги, полілоги, монологи, ліричні відступи, авторські рефлексії швидко змінюють одне одного, тому книга вимагає повільного та уважного читання. Оповідь почасти змінює наратора цілком несподівано й на короткий час: від знеособленого автора до я-Андреаса, від останнього – до я-Людмили або я-Франсини. «Право голосу» має також такий персонаж, як Той, ти знаєш. У кращих традиціях Кортасара прописувати «правила гри» в читанні своїх текстів та залишати багато простору для читацької інтерпретації, персонаж Той, ти знаєш, постає як загадка. Як хронікер Веремії, Той, ти знаєш, виникає майже у всіх епізодах, проте оскільки позбавлений визначеного імені, то з’являється спокуса зідентифікувати його то з «двоїстим» Андреасом, то й із самим автором.
Структура роману як авторського тексту, помежованого з газетними вирізками для Мануелевої читанки, виконує функцію злиття, конвергенції двох потоків: невірогідної вигадки (романний текст) і посилання на повсякденне й конкретне (реальні газетні вирізки початку 70-х років з латиноамериканських та французьких газет). Ця двоїстість сягає ще більшої глибини – проблеми самоідентифікації: «Як дивно бути аргентинцем у передмісті Парижа» (слова Андреаса). Мануель тут – проекція у майбутнє: зрісши на білінгвізмі та інтерференції двох культур (а Читанка – це якраз інструмент для того), він «почне їсти виноград, на який ми ще поглядаємо з такого низу». Однак не таким і глибоким показує цей «низ» Кортасар у спільноті латиноамериканців у Парижі. Вони цілком вільно у розмові кидають алюзії на здобутки європейської культури – не рідше, ніж латиноамериканської. А про свій статус відгукуються доволі самоіронічно: «напівпровінційність у Парижі минає швидко».
Основна дидактика роману «Читанка для Мануеля» звучить уже в передмові: «Треба ревниво берегти, мов дар неоціненний, здатність жити так, як нам хотілося б жити в майбутньому, з усією любов’ю, грою і радістю, начебто притаманними йому». Таку можливість Кортасар залишав якщо не за своїм поколінням, то бодай за поколінням Мануеля, який виросте на «веремійній» читанці.